Πολιτισμός

Σάμιουελ Μπέκετ: «Το τέλος του παιχνιδιού» από το «Σύγχρονο Θέατρο» στη Θεσσαλονίκη

Πρόλογος

Ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, ο Ζενέ, ο Πίντερ γράφουν παράλληλα σε διαφορετικές χώρες, σε διαφορετική γλώσσα και, ο καθένας, με το προσωπικό του ύφος, χωρίς να έχουν επίγνωση της μεταξύ τους συγγένειας. Τα έργα τους έχουν μεγάλες διαφορές, όμως κοινός τόπος είναι να βρεθεί μια καινούρια σκηνική γλώσσα που να εκφράζει τη σύγχυση, τη μεταφυσική αγωνία.

Εδώ βρίσκεται και η σημαντικότερη καινοτομία και επαναστατικότητα του Θεάτρου του Παραλόγου. Ενώ προηγούμενοι συγγραφείς, όπως ο Σαρτρ, ο Καμύ, ο Ανούιγ, ο Ζιραντού έθιξαν παρόμοια θέματα με αυτά που απασχόλησαν τους συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου, δηλαδή την αγωνία μιας ζωής χωρίς νόημα, την έλλειψη ενός βαθύτερου σκοπού, την πτώση των ιδεολογιών, των ιδανικών, των αξιών, ωστόσο, τα προσέγγισαν με λογικά μέσα. Αντίθετα, οι συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου εγκαταλείπουν τις λογικές επινοήσεις. Υπονομεύουν τη γλώσσα, θρυμματίζουν την πλοκή και τη συνοχή των χαρακτήρων, αρνούνται να δώσουν λύσεις, λογικά συμπεράσματα και μηνύματα μέσα από τα έργα τους. Βασίζονται σε συμπαγείς εικόνες, στην επανάληψη, ακόμη και στη σιωπή για να εφεύρουν μια πιο κατάλληλη γλώσσα, μέσω της οποίας μπορεί να εκφραστεί πληρέστερα η εμπειρία του παραλόγου. Η επανάσταση του νέου αυτού θεάτρου είναι επανάσταση στη μορφή. Μια μορφή που θα συμφωνούσε ή θα ταυτίζονταν με το περιεχόμενο που εκφράζει. Οι συγγραφείς αυτοί εξέλιξαν, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, ένα καινούριο σκηνικό λεξιλόγιο, που εμπλούτισε τις εκφραστικές δυνατότητες της σκηνής και προσέθεσε μια νέα διάσταση στην τέχνη του θεάτρου.

Το έργο

Σ. Μπέκετ: «Το τέλος του παιχνιδιού» 1957.

«Μαγικό». Όπως ακριβώς γράφει στο σημείωμά της η Χριστίνα Τσίγκου το 1967, όταν σκηνοθέτησε το «Τέλος του παιχνιδιού» στο ΚΘΒΕ και είπε ότι αν ο σκηνοθέτης κάνει καλά τη δουλειά του, το έργο του Μπέκετ επιβάλλεται με τρόπο «μαγικό».

Οι κεντρικοί ήρωες βρίσκονται εγκλωβισμένοι μέσα σε ένα κλειστοφοβικό δωμάτιο. Δυο σκουπιδοτενεκέδες- βαρέλια, μια πολυθρόνα κι ένας ανάποδος πίνακας είναι τα μοναδικά αντικείμενα του «ψυχρού» χώρου. Ψηλά, δεξιά και αριστερά στους τοίχους, δύο παράθυρα είναι η μόνη επαφή με τον έξω κόσμο. Έναν κόσμο, που όπως πιστεύουν οι ήρωες, φαίνεται να έχει καταστραφεί από μια μεγάλη συμφορά. Νομίζοντας, λοιπόν, πως είναι οι τελευταίοι επιζώντες, ο Χαμ και ο υπηρέτης του Κλοβ, έχουν μετατρέψει το άλλοτε σαλόνι του σπιτιού σε καταφύγιο και περιμένουν τον λυτρωτικό θάνατο. Καθώς περνάει ο καιρός, όπως ο Βλαδιμίρ και ο Εστραγκόν από το «Περιμένοντας τον Γκοντό», έτσι κι αυτοί επινοούν διάφορα τεχνάσματα για να μην έρθουν αντιμέτωποι με το μεγαλύτερό τους φόβο, τον χρόνο, παίζουν ένα παιχνίδι περιμένοντας το τέλος.

Ο Χαμ είναι αυταρχικός και εγωιστής. Κάποτε είχε δύναμη, πλούτο και εξουσία αλλά αρνήθηκε να βοηθήσει όσους τον είχαν ανάγκη. Ακόμη και τώρα, τυφλός και καθηλωμένος στην αναπηρική πολυθρόνα ασκεί την τυραννία του στον Κλοβ -ο μόνος που μπορεί να περπατήσει αλλά δεν μπορεί να καθίσει- και στους γερασμένους γονείς του που τους έχει κυριολεκτικά πεταμένους στους σκουπιδοτενεκέδες, αφότου χάσανε τα πόδια τους σ’ ένα ατύχημα. Ο Χαμ θεωρεί τον εαυτό του βασιλιά. «Το σπίτι μου», «ο σκύλος μου», «το βασίλειό μου» είναι μερικές από τις εκφράσεις που χρησιμοποιεί για να υπενθυμίσει στον εαυτό του και στους άλλους ότι αυτός εξουσιάζει.

Ο Κλοβ κάποτε τον αγαπούσε, τώρα όμως τον μισεί. Έχει κουραστεί να τον υπηρετεί αλλά εξακολουθεί να το κάνει. Του πηγαίνει αντικείμενα, κουβαλάει τη σκάλα για να δει έξω από τα παράθυρα, μετακινεί την πολυθρόνα του Χαμ, ανοίγει τους σκουπιδοτενεκέδες να δει τι κάνουν ο Ναγκ και η Νελ κι όταν εκτελέσει όλες τις εντολές, αποσύρεται στην κουζίνα του, άλλη μια κλειστοφοβική φυλακή, περιμένοντας κι αυτός το τέλος ή προσπαθώντας να βρει τη δύναμη να εγκαταλείψει τον Χαμ.

Ο Κλοβ θέλει να αφήσει τον Χαμ από τότε που θυμάται τον εαυτό του. Αν θα τα καταφέρει ή όχι, είναι το βασικό ερώτημα που τίθεται από την αρχή του έργου αποτελώντας και τη μοναδική πηγή δραματικής έντασης. Όμως, ο Κλοβ και ο Χαμ, όπως συμβαίνει με όλα τα ζευγάρια στο θέατρο του Μπέκετ, είναι αναπόσπαστα δεμένοι μεταξύ τους. Η μοναξιά είναι αυτή που τους έχει ενώσει. Σύντομα, καταλήγουν «δεμένοι» σε μια τυραννική αλληλεξάρτηση, που θα ήθελαν απεγνωσμένα να σπάσουν. Οι δυο τους αποτελούν ένα συμμετρικό ζευγάρι όπου ο ένας συμπληρώνει τον άλλον. Ο Κλοβ υποκαθιστά την όραση και την κίνηση που λείπουν από τον Χαμ, ενώ το σπίτι του δεύτερου φαίνεται να είναι το μοναδικό μέρος, όπου ο Κλοβ θα μπορούσε να βρει στέγη και τροφή. Παρόλα αυτά, η αλληλεξάρτηση φαίνεται να πηγάζει από βαθύτερα αίτια. Η σχέση τους είναι πιο πολύπλοκη απ’ ό,τι φαίνεται σε ένα πρώτο επίπεδο.

Όπως όλοι οι ήρωες του Μπέκετ, έτσι και αυτοί στο «Τέλος του Παιχνιδιού», έχουν την ανάγκη του Άλλου αλλά και ταυτόχρονα μισούν την παρουσία του. Χρειάζονται έναν μάρτυρα για το δράμα που ζουν αλλά και κάποιον για να τους ακούει και, στην καλύτερη περίπτωση, να τους αποκρίνεται. Μπορεί κανείς να βρει δεκάδες αναλύσεις του έργου από ψυχαναλυτές, θεωρητικούς φιλοσόφους ή θεατρολόγους, εφόσον όσο σκάβεις ανακαλύπτεις θησαυρούς είτε από Ελισαβετιανό θέατρο είτε από αυτό του Παραλόγου, ακόμα κι από αρχαία ελληνική τραγωδία. Είναι εντυπωσιακό που το έργο έχει νόημα από όποια οπτική γωνία κι αν το κοιτάξει κανείς και ο Μπέκετ αφήνει επίτηδες το έργο του ανοιχτό, ώστε να μπορεί να δεχτεί πολλές ερμηνείες.

Το έργο, επίσης, έχει θεωρηθεί ως η απεικόνιση του χάσματος των γενεών· ή ακόμη του μυαλού ενός συγγραφέα, μια χαρτογράφηση της διαδικασίας της λογοτεχνικής παραγωγής, με τον ίδιο τον Χαμ ως συγγραφέα, τον Κλοβ δημιούργημά του και τους Ναγκ και Νελ χαρακτήρες πεταμένους στον κάλαθο των αχρήστων. Ο Μπέκετ αποφεύγει να γίνει συγκεκριμένος. Βάζει το κοινό στο ίδιο παιχνίδι με τους ήρωές του. Οι θεατές, όπως ο Χαμ και ο Κλοβ, προσπαθούν να βρουν κάποιο νόημα, κάποιο σενάριο που θα ερμηνεύσει ολόκληρο το έργο.

Ο συγγραφέας

Ο Σάμιουελ Μπέκετ (Samuel Beckett) ήταν ιρλανδός θεατρικός συγγραφέας, πεζογράφος, ποιητής και δοκιμιογράφος. Γεννήθηκε στις 13 Απριλίου 1906 στο Φόξροκ, προάστιο του Δουβλίνου.

Θεωρείται ένας από τους κορυφαίους των γραμμάτων του 20ου αιώνα. Το 1969 τιμήθηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας για την πρωτοποριακή γραφή του, τόσο στα μυθιστορήματα, όσο και στα θεατρικά του έργα. Έγινε παγκοσμίως γνωστός στις αρχές της δεκαετίας του’50 με το μυθιστόρημά του «Μολλόυ» (1951) και, κυρίως, με το θεατρικό του έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1952). Είναι , επίσης, ένας από τους βασικούς εκπροσώπους του «θεάτρου του παραλόγου».

Σάμιουελ Μπέκετ

Το ελληνικό κοινό γνώρισε το θεατρικό του έργο τη δεκαετία του ‘60 μέσα από τις παραστάσεις του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, του Θεάτρου Τέχνης του Κάρολου Κουν, αλλά και τη συμβολή της ηθοποιού και σκηνοθέτιδας Χριστίνας Τσίγκου (1920-1973), η οποία υπήρξε προσωπική φίλη του ιρλανδού δραματουργού.

Ο Σάμιουελ Μπέκετ πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου 1989 στο Παρίσι, σε ηλικία 83 ετών. Πέντε μήνες νωρίτερα είχε φύγει από τη ζωή στα 88 της, η σύζυγός του, η οποία είχε καθοριστική συμβολή στην ανάδειξη του έργου του.

Η παράσταση

Οφείλω να πω ότι ένα τέτοιο έργο «δωματίου» αδικείται σε μια τεράστια αίθουσα σαν αυτή του θεάτρου «Αριστοτέλειον», το οποίο διαθέτει και μια τεράστια σκηνή. Έτσι, απλώθηκε παράταιρα το λιτό σκηνικό που σχεδίασε ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ξεχείλωσε μεν, λειτούργησε δε, ως άποψη. Η επόμενη αλήθεια είναι ότι οι χαμηλοί φωτισμοί εξαφάνισαν εντελώς το όποιο εικαστικό ενδιαφέρον. Παρόλα αυτά, η παράσταση κύλησε ομαλά, χάρις στις ερμηνείες και στον μπεκετικό λόγο.

Ρέουσα η μετάφραση της Θάλειας Μελή- Χωλλ, χωρίς φραστικές περικοκλάδες και δυσνόητους σχηματισμούς, στόχευσε κατευθείαν το μυαλό. Ο θεατής έχοντας τον λόγο ταξιδιωτική λέμβο, σεργιάνισε στη θάλασσα αλληγορίας του Μπέκετ, γεύτηκε την αλμύρα της «παράλογης» εξάρτησης αφέντη-δούλου, τη δικαιολόγησε ως αμφίδρομη τελικά, ενώ βρήκε πολλά «διότι» στο «γιατί».

Στην παράσταση o σκηνοθέτης Γιώργος Σκεύας άφησε πολλά πεδία ελεύθερα. Έδωσε μεν την πρέπουσα λιτότητα στον χώρο, αλλά οδήγησε τους ηθοποιούς σε ερμηνείες έξω από το επιτηδευμένο ύφος. Η επαναλαμβανόμενη πορεία της ζωής σ’ αυτόν τον κύκλο, λειτούργησε σαν κλειδί αποκωδικοποίησης αλληγορικών νοημάτων σε φράσεις που ξεστομίζουν οι ήρωες, ακριβώς επειδή οι ήρωες προσπαθούν με ειλικρίνεια να γεμίσουν τον χρόνο που διαρκεί η παράσταση, με πράξεις και με λέξεις, για να ψυχαγωγήσουν το κοινό, ενώ η κατάστασή τους πάνω στη σκηνή είναι μια κριτική στη θεατρική πλευρά της ζωής.

Όταν η ζωή δεν προσφέρει γεγονότα, αυτά πρέπει να επινοηθούν. Ο άνθρωπος, όπως ο ηθοποιός, πρέπει να εφεύρει δράση και λόγια για να γεμίσει το κενό, με τον ίδιο τρόπο που ο Χαμ και ο Κλοβ επινοούν και εκτελούν τα παιχνίδια τους. Όταν όμως το παιχνίδι αποτυγχάνει, όταν οι λέξεις και η δράση τελειώνουν, αποκαλύπτονται και οι όροι του παιχνιδιού και μαζί τους αποκαλύπτεται και η αγωνία τους μπροστά στο τίποτα, στη σιωπή.

Ο Άρης Μπαλής, ως υπηρέτης Κλοβ, έπλασε επιδέξια τον ρόλο με φράσεις κοφτές, άλλοτε επιτακτικές, άλλοτε χλευαστικές, άλλοτε με σαρκασμό, ενώ στην τελευταία σκηνή η εσωτερικότητά του στη βουβή παρουσία του, δυστυχώς, δεν έφτασε στην πλατεία.

Ο «Χαμ» του Δημήτρη Καταλειφού, απολαυστικός. Απομεινάρι Β΄ παγκοσμίου πολέμου σε αναπηρικό καροτσάκι, αλλά εξαιρετικά «ζωντανός». Κυνικός, στυγνός, καθόλου τρυφερός ούτε απελπισμένος, όπως τον ήθελε το κείμενο, όχι όμως κι ο σκηνοθέτης. Έτσι, έμεινε πειθαρχημένα στα: αυταρχικός, απόλυτος, αδύναμος και επαίτης. Ο σπουδαίος ηθοποιός κυριάρχησε στη σκηνή με τη στιβαρή του ερμηνεία.

Κοντά τους οι Γιώργος Ζιόβας και Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, ως υπέργηροι γονείς Ναγκ και Νελ αντίστοιχα, πεταμένοι κυριολεκτικά σε σκουπιδοτενεκέδες, υπηρέτησαν με πειθώ το σκηνοθετικό όραμα. Θα τους ήθελα γκροτέσκες φιγούρες, για να δοθεί το στίγμα του θεάτρου του «παραλόγου», δεν τους ήθελε όμως έτσι, ο σκηνοθέτης.

«Kλαίει, άρα ζει». Για τον Σάμιουελ Μπέκετ, η φράση του αυτή από το «Τέλος του παιχνιδιού» θα μπορούσε να μεταφρασθεί στο «υποφέρει, άρα ζει»… Κάπως έτσι είναι και όλοι οι ήρωες του ιρλανδού νομπελίστα συγγραφέα. Ζουν και υποφέρουν. Υποφέρουν και ζουν. Από το 1952 που ανέβηκε για πρώτη φορά έργο του στο Παρίσι, το κλασικό πλέον «Περιμένοντας τον Γκοντό», οι πρωταγωνιστές του είναι όντα ιδιαίτερα, προβληματικά. Στην περίπτωση δε του «Τέλους του παιχνιδιού», που ήδη παίχτηκε στην Αθήνα από το «Σύγχρονο Θέατρο», τα δύο ζευγάρια ήρθαν και στη Θεσσαλονίκη, για να επιβεβαιώσουν τις ιδιαιτερότητές τους.

Συντελεστές

Μετάφραση: Θάλεια Μελή – Χωλλ

Σκηνοθεσία: Γιώργος Σκεύας

Σκηνικά – Κοστούμια: Γιώργος Σκεύας

Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος

Μουσική, Σύνθεση ήχων: Σήμη Τσιλαλή

Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα

Φωτογραφίες: Εβίτα Σκουρλέτη

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαριλένα Κουτρουλάκη

Βοηθοί παραγωγής: Ηλιάνα Καλαδάμη, Χρήστος Τζαμαργιάς

Παραγωγή: Ομάδα Νάμα – Λυκόφως

Παίζουν:

Δημήτρης Καταλειφός, Άρης Μπαλής, Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, Γιώργος Ζιόβας

Μέτρα λειτουργίας του Θεάτρου:

Το Θέατρο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟΝ λειτουργεί ως covid free χώρος με πληρότητα 100% και υποδέχεται θεατές που έχουν εμβολιαστεί κατά της COVID-19 ή έχουν νοσήσει εντός του τελευταίου εξαμήνου. Κατά την είσοδο θεατών (από 18 ετών και άνω) στον χώρο του θεάτρου, γίνεται έλεγχος πιστοποιητικού εμβολιασμού καθώς και πιστοποιητικού ταυτοπροσωπίας (αστυνομική ταυτότητα, διαβατήριο, δίπλωμα οδήγησης). Οι ανήλικοι θεατές ηλικίας από δώδεκα (12) έως και δεκαεπτά (17) ετών, προσκομίζουν, εναλλακτικά, δήλωση αρνητικού διαγνωστικού ελέγχου PCR ή rapid-test τελευταίου 48ώρου. Η προσέλευση ανήλικων έως 11 ετών προϋποθέτει την επίδειξη υπεύθυνης δήλωσης των γονέων για τη διενέργεια self test.

Η χρήση προστατευτικής μάσκας είναι υποχρεωτική σε όλους τους χώρους του θεάτρου και κατά την διάρκεια της παράστασης. Συνιστάται η έγκαιρη προσέλευση, 45 -30 λεπτά πριν από την έναρξή της, για την αποφυγή καθυστερήσεων και συνωστισμού.

Έχουν ληφθεί όλα τα απαραίτητα υγειονομικά μέτρα για την ασφαλή διεξαγωγή των παραστάσεων που αποσκοπούν στην προστασία των θεατών κατά την είσοδο, παραμονή και έξοδο από το θέατρό μας. Ζητάμε την κατανόηση και την συνεργασία σας προκειμένου να μπορούμε να εφαρμόσουμε τα προβλεπόμενα από τις αρμόδιες αρχές μέτρα.

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ

Πηγή: KavalaWebNews

Σχετικά θέματα:

Up Next

«Η Απειλή» της Άρτεμης Μουστακλίδου στο Θέατρο «Τ» από την ομάδα «Γκραν Γκινιόλ»

Διαβαστε επισης

ΔΗΠΕΘΕ: «Αναφορά σε μια Ακαδημία» του Φραντς Κάφκα

Click to comment

You must be logged in to post a comment Login

Πολιτισμός

«TERROR» Στο θέατρο της Ε.Μ.Σ.

Πρόλογος

Από τότε που σήκωσε αυλαία στο Βερολίνο το 2015, το Terror του Ferdinand von Schirach, έγινε παγκόσμια επιτυχία και τώρα βρίσκεται στο Κ.Θ.Β.Ε. ως μετάκληση από μια εγχώρια παραγωγή.

Γραμμένο από έναν Γερμανό ποινικολόγο δικηγόρο και καθιερωμένο συγγραφέα, δεν είναι ένα αμιγώς δομημένο κείμενο για το θέατρο.

Πρόκειται για ένα δικαστικό δράμα που θα μπορούσε να είναι ραδιοφωνικό έργο, εκτός από το ότι το τέλος του απαιτεί ζωντανό κοινό. Ο Von Schirach σχεδίαζε να γράψει ένα κομμάτι για το Der Spiegel σχετικά με τον πόλεμο κατά της τρομοκρατίας, αλλά θεώρησε ότι η ηθική πολυπλοκότητα του θέματος θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί με τρόπο πιο ενδιαφέροντα στη σκηνή κι έτσι, επινόησε μια δικαστική υπόθεση για να ξεκινήσει η συζήτηση – δράση ενώπιον θεατών.

Υπόθεση

Ένας Γερμανός πιλότος μαχητικών, ο Ταγματάρχης Λαρς Κοχ, κατέρριψε ένα επιβατικό αεροπλάνο της Lufthansa που είχε απαχθεί από Ισλαμιστή τρομοκράτη. Το αεροπλάνο κατευθυνόταν προς ένα γήπεδο 70.000 ατόμων που παρακολουθούσαν ποδοσφαιρικό αγώνα μεταξύ εθνικών ομάδων Γερμανίας και Αγγλίας. Η ρεαλιστική απόφαση του Κοχ, η οποία παραβιάζει το συνταγματικό δίκαιο της χώρας του, ήταν να τερματίσει τις ζωές 164 επιβαινόντων στο αεροπλάνο, αντί να επιτρέψει στον τρομοκράτη να σκοτώσει πολύ μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων. Στο τέλος, το κοινό πρέπει να ψηφίσει: ένοχος ή αθώος;

Ανάγνωση

Ο Von Schirach διασφαλίζει ότι η υπόθεση δεν είναι ευανάγνωστη εξ αρχής, κατασκευάζοντας προσεκτικά ένα σενάριο που οδηγεί σε πολλές κατευθύνσεις ταυτόχρονα. Οι λεπτομέρειες περιπλέκουν την εικόνα. Συντελούν σ’ αυτό η αναποφασιστικότητα των διοικητών του Κοχ, οι επιβάτες που αγωνίζονται να μπουν στο πιλοτήριο στην απόγνωσή τους, αλλά και τα ποικίλα συναισθήματα.

Τα γεγονότα περιγράφονται με επίπονη ακρίβεια, μέχρι τους τέσσερις επιβάτες που εκτοξεύτηκαν στο κενό από τις τρύπες έκρηξης. Η σύζυγος ενός νεκρού περιγράφει με πόνο πώς μάζεψε και κήδεψε το ένα παπούτσι του.

Στο φινάλε, δε μας ζητείται, απλώς, να αποφασίσουμε μεταξύ απολυταρχίας και σχετικισμού, αλλά μεταξύ δράσης και συνεπειών, παρέμβασης και αδράνειας, ατόμου και κράτους.

Η παράσταση

To «TERROR» μας αφήνει να μπούμε στο νομικό σύστημα, όχι μόνο για να παρακολουθήσουμε τη δικαστική διαδικασία, αλλά για να τη ζήσουμε. Στεκόμαστε μεν στη θέση του ακροατή – παρατηρητή, αλλά όσο σοβαρά κι αν πάρει κανείς τον ρόλο του κριτή, ο καθένας μας, αναπόφευκτα, υστερεί έναντι των πραγματικών ενόρκων. Υπάρχουν πάρα πολλές πληροφορίες για επεξεργασία, ζητήματα που διακυβεύονται και θέματα που απορρίπτονται εντελώς.

Κάποιες λεπτομέρειες προβληματίζουν, άλλες σου ξεφεύγουν. Είναι αδύνατο να μην συντονιστείτε στα συναισθήματα – να προβάλετε τις τύψεις στη σταθερή βεβαιότητα του πιλότου, να υποψιαστείτε τη δίωξη. Πόσο σε επηρεάζει η ρητορική πάνω στα γεγονότα; Πόσο σε πείθει μια γυναίκα με ήπιο λόγο που μαλώνει εναντίον ενός αγενούς τύπου; Η απόφαση, όταν έρχεται, έρχεται από το ανακατεμένο στομάχι. Ούτε περισσότερο ούτε λιγότερο λογική από το πάτημα της σκανδάλης από τον πιλότο.

Αν μη τι άλλο, το ερώτημα αθώος ή ένοχος είναι σκηνοθετικά πολύ προσεκτικά κατασκευασμένο, βαθμονομημένο για να βρίσκεται σε τέλεια ισορροπία. Ίσως, το εισπράττουμε σαν ένα διασκεδαστικό πείραμα σκέψης, ένα αινιγματικό παιχνίδι μυαλού ή ένα προπτυχιακό σεμινάριο ηθικής, αλλά, ως αποτελεσματικό θέατρο, είναι δύσκολο να συντονιστούν οι σκέψεις, τα τεκμήρια και τα κίνητρα απόφασης της αίθουσας.

Προσωπικά έχω αντιληφθεί έγκαιρα το χειριστικό χέρι του Von Schirach. Θεωρώ ότι στην πραγματικότητα τίποτα δεν διακυβεύεται εδώ. Ουσιαστικά, συζητάμε για υποθέσεις.

Ο κατηγορούμενος είτε κριθεί ένοχος είτε όχι, λαμβάνουμε οι θεατές συγχαρητήρια για την όποια απόφαση. Ο «τρόμος» δεν μας υποχρεώνει ποτέ να λογοδοτήσουμε. Ποτέ δεν ξεκαθαρίζει τις προεκτάσεις της ετυμηγορίας μας ούτε εξετάζει τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την κοινωνία.

Η ιστορία δε μας ζητεί, απλώς, να κρίνουμε μεταξύ απολυταρχίας και σχετικισμού, αλλά μεταξύ δράσης και συνεπειών, παρέμβασης και αδράνειας, ατόμου και κράτους.

Ως προεδρεύων δικαστής ο Βασίλης Παλιάλογου δίνει μια εξαιρετική απόδοση, διατηρώντας τον ρυθμό και τα επίπεδα ενέργειας σε υψηλή στάθμη και οι αλληλεπιδράσεις της με το κοινό προσφέρουν μια κάποια, ελαφριά ανακούφιση. Τον βοήθησε ο συνήγορος υπεράσπισης, τον οποίο έπαιζε υπέροχα ο Μιχάλης Αλικάκος, εμφυσώντας χιούμορ και ζωτικότητα σε αυτό που, κατά το κείμενο, είναι αρκετά στεγνό υλικό.

Ως Εισαγγελέας, η ερμηνεία της Μαρίνας Ασλάνογλου είναι δυναμική, έχει την πρέπουσα ορμή, έτσι ώστε να αναδείξει στο έπακρον την εξουσία που απαιτεί ο ρόλος. Επιχειρηματολογώντας καταδικάζει τον πιλότο και επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό το κοινό των «Ενόρκων».

Ο Γιώργος Σπανιάς, ως πιλότος Lars Koch, ο οποίος κάθεται στο εδώλιο φορώντας τη στολή του και δικάζεται για την απόφασή του να ρίξει αεροσκάφος με 164 επιβάτες, παρουσιάζει μια εικόνα ψυχρού ένστολου επαγγελματία, χωρίς ιδιαίτερη ανθρώπινη πινελιά, κάτι που είναι ξεκάθαρο πως γράφτηκε ακριβώς έτσι και έγινε αντιληπτός από το κοινό, χάριν της ερμηνείας του καλού ηθοποιού. Έκανε, ορθώς, τον χαρακτήρα του μονοδιάστατο.

Η Βιργινία Ταμπαροπούλου, ως νοσοκόμα και πολιτικώς ενάγουσα, της οποίας ο σύζυγος σκοτώθηκε στο εν λόγω αεροπλάνο, δείχνει και πόνο για την απώλεια και θυμό για την κατάρριψή του. Αρέσει σαν σκηνική παρουσία και διαθέτει εξαιρετική άρθρωση, όπως και οι υπόλοιποι πέντε ερμηνευτές.

Ο αξιωματικός μάρτυρας υπεράσπισης, Λάουτερμπαχ, τον οποίο υποδύεται ο Δημήτρης Λιόλιος, εξηγεί επαρκώς τη θέση της αεροπορίας στην τρομοκρατία. Δίνει μια ενδιαφέρουσα κυματοειδή στάση, εφόσον οι ερωτήσεις της εισαγγελέως τον αναγκάζουν να φάσκει και να αντιφάσκει στις απαντήσεις του. Σίγουρα, στέλνει στην αίθουσα ανάμεικτα μηνύματα.

Το σκηνικό του Κωνσταντίνου Ζαμάνη αφαιρετικό, λιτό, αλλά λειτουργικό για μια τέτοια υπόθεση. Ο σκηνοθέτης Γιώργος Οικονόμου μας δίνει την ατμόσφαιρα δικαστηρίου με τη λογικοκρατία που διέπει μια δίκη, μπολιάζοντάς τη με μικρά ντοκουμέντα από τα γεγονότα που προηγήθηκαν αυτής. Αν και πυκνός ο λόγος όλων των συντελεστών, η σκηνοθεσία περνά στον θεατή τη σύγκρουση ιδεών, στόχων, χαρακτήρων και προσωπικοτήτων.

Θα ήθελα στο τέλος και μετά την ετυμηγορία των «ενόρκων», που ήταν αναμενόμενη, προβλέψιμη, να έδινε η σκηνοθεσία ελάχιστο χρόνο στην παράσταση, ώστε ο Πρόεδρος να ζητούσε ένα διότι στο γιατί το «αθώος» και γιατί το «ένοχος». Σαφώς, θα είχε ενδιαφέρον για μένα, τουλάχιστον, το σκεπτικό των θεατών – κριτών.

Επίλογος

Το απορροφητικό, διδακτικό θέατρο που δοκιμάζει τόσο τις αξίες μας όσο και την ανθρωπιά μας, χωρίς οριστικές σωστές ή λάθος απαντήσεις στα περίπλοκα ηθικά ζητήματα της εποχής, μπορεί να είναι τόσο πνευματικά όσο και συναισθηματικά διεγερτικό.

Ταυτότητα

Σκηνοθεσία: Γιώργος Οικονόμου

Μετάφραση: Ευαγγελία A. Νάνου

Διασκευή: Μιρέλλα Παπαοικονόμου

Σκηνογραφία: Κωνσταντίνος Ζαμάνης

Κοστούμια: Νίκος Χαρλαύτης

Φωτισμοί: Βαγγέλης Μούντριχας

Sound Designer: Βασίλης Κορρές & Χρήστος Τριανταφύλλου

Βοηθός Σκηνοθέτη: Αντώνης Αντωνάκος

Οργάνωσης Παραγωγής: Αλεξάνδρα Ξυδά

Φωτογραφίες: Εβίτα Σκουρλέτη

Οπτική Ταυτότητα: Saint of Athens

Διανομή

Κα Νέλσον – εισαγγελέας: Μαρίνα Ασλάνογλου

Πρόεδρος Δικαστηρίου: Βασίλης Παλαιολόγος

Μπίγκλερ – συνήγορος Υπεράσπισης: Μιχάλης Αλικάκος

Λαρς Κοχ – κατηγορούμενος: Γιώργος Σπάνιας

Λάουτερμπαχ – μάρτυρας Υπεράσπισης: Δημήτρης Λιόλιος

Μάιζερ – μάρτυρας κατηγορίας: Βιργινία Ταμπαροπούλου

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ

Πηγή: KavalaWebNews

Πολιτισμός

«Η Βασίλισσα της Ομορφιάς» του Μάρτιν ΜακΝτόνα στο Θέατρο «Αυλαία»

Πρόλογος

Η Βασίλισσα της Ομορφιάς αποτελεί το πρώτο μέρος της «Τριλογίας της Κοννεμάρα» μαζί με τα έργα «Το κρανίο της Κοννεμάρα» (1997) και «Άγρια Δύση» (2001). Ανέβηκε για πρώτη φορά στο θέατρο Druid στην πόλη Galway της Ιρλανδίας το 1996 και ακολούθησε μεγάλη περιοδεία και νέα ανεβάσματα.

Το έργο προτάθηκε για Βραβείο Laurence Olivier καλύτερου θεατρικού έργου, ενώ το ανέβασμά του στο Μπρόντγουει (1998) τιμήθηκε με τέσσερα βραβεία Tony.

Υπόθεση

Το έργο εκτυλίσσεται σε μια αγροτική περιοχή της Ιρλανδίας στη δεκαετία του ‘90, με κεντρικό θέμα την τοξική σχέση ανάμεσα σε μια αυταρχική ηλικιωμένη μάνα και την σαραντάρα κόρη της που την υπηρετεί, Μαγκ Φόλαν και Μωρίν αντίστοιχα, μια σχέση εξάρτησης που γίνεται αφόρητη, όταν για την κόρη παρουσιάζεται η τελευταία ευκαιρία να νιώσει τον αμφίδρομο έρωτα, γεγονός που για τη μάνα σημαίνει την ανεπιθύμητη προοπτική του γηροκομείου. Ανάμεσα στις δύο γυναίκες, που μια ζωή αλληλοσπαράσσονται, η ένταση κορυφώνεται όταν εμφανίζονται ο αμήχανος υποψήφιος εραστής της κόρης, ο Πάτο Ντούλαν, που θα μπορούσε να τη σώσει παίρνοντάς την μακριά και ο αθυρόστομος νεαρός αδελφός του, Ρέι, που παίζει έναν ρόλο καταλύτη. Η ακραία γραφή, το έντονο σασπένς, οι ανατροπές και το διαβρωτικό χιούμορ μετατρέπουν αυτήν την οικογενειακή τραγωδία σε ψυχόδραμα με προεκτάσεις τραγωδίας.

Ανάγνωση

Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα χρησιμοποιεί τον ωμό ρεαλισμό για να αναδείξει μια κατάσταση εξάρτησης μητέρας- κόρης, η οποία αποτελεί ανατομία των οικογενειακών σχέσεων και βαθιά τομή στη σύγχρονη ζωή. Η σχέση της εβδομηντάχρονης Μαγκ Φόλαν και της σαραντάχρονης κόρης της Μωρίν είναι σχέση επιβολής, η οποία εκφράζεται μέσα από ακραία συναισθήματα που νιώθουν η μια για την άλλη. Καθώς ξετυλίγει την καθημερινότητά τους, ο Μακντόνα, εμβαθύνει στην ανθρώπινη ψυχή. Ο συγγραφέας επηρεασμένος από τον νατουραλισμό του Στρίντμπεργκ αναζητά αυτό που δεν φαίνεται. Πρόκειται για μία υπόγεια έκφραση συναισθημάτων που έχει ως όχημά της έναν ιδιαίτερο κυνισμό. Συνεπώς, μέσα από το θεατρικό έργο αναδεικνύεται ο απώτερος στόχος του ρεαλιστικού θεάτρου, που είναι η προσπάθεια για μεγαλύτερη πιστότητα της καθημερινής ζωής. Η αίσθηση της αληθοφάνειας βοηθά να ταυτιστεί ο θεατής με τους ήρωες και να βιώσει μία ανθρωποφαγική, οικογενειακή συμβίωση.

Είναι μια τραγωδία για την ανθρώπινη μοναξιά, τη διαβρωτική ψυχολογική μάχη ζήλειας, κτητικότητας, ψεύδους, αρρωστημένης εξάρτησης μεταξύ δυο γυναικών, εν προκειμένω μάνας και κόρης, αλλά θα μπορούσε να γενικευτεί σαν ανθρώπινη παθογένεια ανεξαρτήτως φύλου, ηλικίας, εποχής και τόπου, με καυστικό, βιτριολικό χιούμορ, με έντονο σασπένς και σοκαριστικές ανατροπές.

Ο συγγραφέας

Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα είναι ένας από τους σημαντικότερους Βρετανούς συγγραφείς και σκηνοθέτες της νεότερης γενιάς. Τα έργα του εστιάζουν στην απεικόνιση της ακραίας βίας των καιρών μας, σωματικής και ψυχολογικής, κι έχουν κερδίσει την αγάπη του κοινού και πολυάριθμα βραβεία. Γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1970 από Ιρλανδούς γονείς και μεγάλωσε σε μια κοινότητα με ισχυρό το ιρλανδικό στοιχείο.

Απέρριψε νωρίς την παραδοσιακή εκπαίδευση, εγκατέλειψε το σχολείο στα 16 του και άρχισε να γράφει. Αρχικά, έγραψε 22 έργα για το ραδιόφωνο (απορρίφθηκαν όλα απ’ το BBC) και αρκετά σενάρια.

Γνώρισε την επιτυχία, όταν στράφηκε στη συγγραφή θεατρικών έργων. Εκτός από την «Τριλογία της Κοννεμάρα» έγραψε την «Τριλογία των Νησιών Άραν», που περιλαμβάνει τα έργα «Ο σακάτης του Ίνισμαν», «Ο υπολοχαγός του Ίνισμορ» και «Τα ξωτικά του Ινισίερ». Το έργο του «Ο πουπουλένιος», που τιμήθηκε με το βραβείο Ολίβιε καλύτερου νέου θεατρικού έργου, παρουσιάστηκε στο Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας το 2003.

Το 2004 μπήκε και στον χώρο του κινηματογράφου γράφοντας και σκηνοθετώντας την ταινία μικρού μήκους «Six Shooter», η οποία βραβεύτηκε με Όσκαρ. Ακολούθησαν οι μεγάλου μήκους ταινίες «In Bruges» (Αποστολή στην Μπριζ) (2008), «Επτά ψυχοπαθείς» (2012) και «Τρεις Πινακίδες έξω απ’ το Έμπινγκ, στο Μιζούρι» (2017), που τιμήθηκε με βραβεία BAFTA, Satellite, Χρυσές Σφαίρες, καθώς και με επτά υποψηφιότητες για Όσκαρ.

Η παράσταση

Η σκηνοθέτις Ελένη Σκότη σπάει το υπαρξιακό lockdown ενός ασφυκτικού, κλειστοφοβικού δωματίου – κουζίνα των Φόλαν, εισέρχεται στην κακοφορμισμένη ατμόσφαιρά του και σμιλεύει με κάθε ουσιαστική λεπτομέρεια πρόσωπα και πράγματα.

Το έργο ζωντανεύει πλήρως, όταν ο Πάτο – ένας εργάτης οικοδομών εκτός πόλης- μπαίνει στη ζωή της Μωρίν. Η σκηνή του πρωινού μετά την υποτιθέμενη ερωτική συνεύρεση, στην οποία η μάνα βρίσκει την κόρη της να επιδεικνύει τη σεξουαλική της κατάκτηση είναι τόσο ωμή, όσο και εξομολογητική.

Εισπράττουμε ένα κομμάτι του ιρλανδικού γοτθικού status στα καλύτερά του, όταν οι χαρακτήρες εκθέτουν τα τρωτά τους σημεία, ενώ τρομάζουμε, σχεδόν, όταν τους βλέπουμε να πλημμυρίζονται από οργή ή να επιδίδονται σε βίαιες συμπεριφορές. Η μητέρα γίνεται πιο δυνατή, καθώς αρχίζει να αποβάλλει τα σκληρά εξωτερικά της γνωρίσματα και να εκθέτει τις αδυναμίες της.

Το ειδύλλιο μεταξύ του Πάτο και της Μωρίν διαχέει μια μυρωδιά από τη σεξουαλική λαχτάρα του Τενεσσί Ουίλιαμς, ενώ τα όνειρα της απόδρασης των δυο εραστών από την κουρελιασμένη ζωή στο σπίτι της μαυρίλας και της καταχνιάς, δίνουν ευκαιρία στους εξαιρετικούς ηθοποιούς να απογειώσουν τις σκηνές.

Όταν ο Πάτο διαβάζει το γράμμα του προς τη «βασίλισσα της ομορφιάς» της πόλης, όπως αποκαλεί τη Μωρίν, μιλά για τη δική του μοναξιά και την επιθυμία για σύνδεση. Το κάνει ρεαλιστικά και δυνατά, που, προς στιγμήν, απομακρύνει τη συναισθηματική εστίαση του κοινού από το δράμα μητέρας- κόρης.

Η Σοφία Σεϊρλή στον ρόλο της τυραννικής μητέρας ενσαρκώνει έξοχα ένα φαινομενικά αθόρυβα χειριστικό πλάσμα, που, ωστόσο, κρύβει εντός του ένα ολόκληρο δαιμονικό εργοτάξιο σκαιότητας και σατραπισμού, σαν συμβολική -προέκταση της μοιρολατρίας και της συνθηκολόγησης που σαρώνει τους πάντες στο πέρασμά του, εξασφαλίζοντας ακόμα και μετά θάνατον την επιβίωσή του. Το έργο τελειώνει με την Μωρίν να «ντύνεται» Μαγκ και να λικνίζεται στην κουνιστή καρέκλα – θρόνο της μητέρας της.

Η Ράνια Σχίζα, η μεσήλικη Mωρίν των ανικανοποίητων πόθων και των παρακρούσεων, περιχαρακώνει τον μικρόκοσμό της με ήσσονος σημασίας νίκες επί της μητέρας της και αφήνει, άλλοτε με έκρυθμο μένος και άλλοτε με οδύνη, να εκλυθούν οι τελικοί σπασμοί για να ακουστεί ο βαθύς επιθανάτιος ρόγχος ενός ολόκληρου κόσμου που έχει παραδοθεί άνευ όρων στον λήθαργο και στην αδράνεια. Η απαράμιλλη ερμηνεία της ηθοποιού συγκλονίζει το κοινό. Της αξίζουν πολλοί έπαινοι.

Ο εξαιρετικός Ιωσήφ Ιωσηφίδης, ο ματαιωμένος εραστής Πάτο με τους έωλους οραματισμούς και τα θολά αισθήματα, διαγράφει υποκριτικά μια ακόμα ισχυρή πτυχή στον καμβά των τραγικών προσώπων-θυμάτων, όπως και ο ηφαιστειώδης νεαρός, ο Ρέι του Γιάννη Μάνθου, που περιφέρει πειστικά τις πληγωμένες σάρκες του εαυτού του, με απόγνωση και χωρίς καμιά ελπίδα διαφυγής, σ’ έναν Μπεκετικό κύκλο αλληλοεπιδράσεων των εμμονών του με το όνειρο μετανάστευσης στο Λονδίνο και με τη στείρα ζωή στο χωριό της Ιρλανδίας.

Μέσα στο καταπονημένο από τον χρόνο και την ένδεια σπίτι των δύο γυναικών, όπως αποτυπώνεται ατμοσφαιρικά και λειτουργικά στο σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου (μια κουζίνα με όλα τα χρειώδη, μια σόμπα –εργαλείο εμφατικής επικράτησης στην εξέλιξη της ιστορίας, ένας νιπτήρας που ζέχνει, ένα τραπέζι και μια κουνιστή καρέκλα σαν σύμβολο ψυχικών διαταραχών. Κάτω από τους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς του Αντώνη Παναγιωτόπουλου, ο θεατής νιώθει όλη τη μοναξιά και την απομόνωση ανθρώπων και τόπου, που, σταδιακά, οδηγούν μάνα και κόρη στην τρέλα και στα άκρα.

Η παράσταση που σκηνοθέτησε η Ελένη Σκότη, με τη σφραγίδα ποιότητας της ομάδας «Νάμα», καλοζυγισμένη, μετρημένη, με σωστούς ρυθμούς βρίσκει τον πυρήνα του έργου και το αναδεικνύει. Ευτύχησε, επίσης, να έχει τέσσερις ηθοποιούς που στέκονται απολύτως στο ύψος των περιστάσεων.

Επίλογος

Η «Βασίλισσα της ομορφιάς» (Beauty Queen of Leenane) του Ιρλανδού συγγραφέα ΜάρτινΜακΝτόνα παρουσιάστηκε, για πρώτη φορά, στην Ελλάδα από τον Θύμιο Καρακατσάνη, τη σεζόν 1997-1998 με τον τίτλο «Ωραία μου βασίλισσα», στο θέατρο «Μπροντγουαίη» σε σκηνοθεσία Γιώργου Ρεμούνδου, τον ίδιο στο ρόλο της Μαγκ με Μωρίν την Άννα Βαγενά. Μια δεκαετία αργότερα το έργο γνώρισε μεγάλη επιτυχία σε σκηνοθεσία Νικαίτης Κοντούρη με την Έρση Μαλικένζου – μητέρα Μαγκ και κόρη – Μωρίν τη Ναταλία Τσαλίκη στο θέατρο «Βικτώρια» και τώρα ευτυχεί σε ένα εξαιρετικό ανέβασμα από την ομάδα «Νάμα» και την Ελένη Σκότη.

Συντελεστές

Παραγωγή: Ομάδα Νάμα

Μετάφραση: Η ομάδα των συντελεστών

Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη

Σκηνικά, Κοστούμια, Δ/νση Παραγ.: Γιώργος Χατζηνικολάου

Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος

Μουσική & Επιμέλεια ήχου: Στέλιος Γιαννουλάκης

Φωτογραφίες: Μαρία Αναματερού, Γιώργος Χατζηνικολάου

Βοηθοί σκηνοθέτιδος: Άννα Κούρα, Περσεφόνη Λαμπροκωστοπούλου

Οργάνωση παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Παίζουν: Σοφία Σεϊρλή, Ράνια Σχίζα, Ιωσήφ Ιωσηφίδης, Γιάννης Μάνθος

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ

Πηγή: KavalaWebNews

Πολιτισμός

«Η ΠΑΡΑΒΑΣΗ»: Από τον Πολιτιστικό σύλλογο Ελευθερούπολης και την Θεατρική Ομάδα Εφήβων “ΠΑΡΕ ν ΘΕΣΗ”

Αρχές της Μεταπολίτευσης. Νέα ήθη στο πολιτιστικό γίγνεσθαι. Το τέλος της Χούντας, όσον αφορά στα μουσικά δρώμενα, σημαίνει τη μεταστροφή απ΄ την κυρά- Γιώργαινα και το Δελφίνι-Δελφινάκι στα Θεοδωρακικά έπη που τραγουδούνται σε στάδια, δρόμους και ταβέρνες. Ο λαός παραληρεί μεθυσμένος απ’ τον αέρα της Δημοκρατίας, αφού η χώρα για επτά και πλέον χρόνια ήταν βυθισμένη στο πολιτιστικό κιτς των συνταγματαρχών.

Έτος 1975. Το Θέατρο Τέχνης προγραμματίζει το ανέβασμα της κωμωδίας του Αριστοφάνη «Αχαρνής» και αναθέτει στον Διονύση Σαββόπουλο τη μουσική της παράστασης. Το εγχείρημα δεν ευοδώθηκε και ο Νιόνιος παρουσιάζει τη δουλειά του την επόμενη χρονιά ως «νούμερο για μπουάτ» στην Αθήνα και την περιοδεύει στην επαρχία.

Το 1977 κυκλοφορεί από τη «Λύρα» ο δίσκος με τίτλο «ΑΧΑΡΝΗΣ — ο Αριστοφάνης που γύρισε απ΄ τα θυμαράκια — τραγούδια για νέους κανταδόρους». Οι νέοι κανταδόροι που συμμετείχαν στη μουσική παράσταση και στον δίσκο ήταν οι Σάκης Μπουλάς, Νίκος Παπάζογλου, Νίκος Ζιώγαλας, Μελίνα Τανάγρη, Ηλίας Λιούγκος και άλλοι.

Μπορεί, ολόκληρο το κείμενο του Αριστοφάνη να περιστρέφεται γύρω από τις βασικές σαρκικές ανάγκες και τις ακαλαίσθητες λειτουργίες του σώματος, όμως, την ίδια στιγμή διδάσκει εκείνα που μπορούν να καταστήσουν την ίδια την πολιτική και την πνευματική ηθική, δρόμους σωτηρίας από τις ανομίες και τις καταστρατηγήσεις νόμων και κανόνων. Ο αδιάκοπος αυτός συνδυασμός, ένα ευτυχές οξύμωρο σχήμα, συνιστά την πεμπτουσία αυτού του είδους σάτιρας.

Για να επιτευχθεί ο πρώτος στόχος αξιοποιείται η παρεκτροπή της γλώσσας, ο παραλογισμός, η υπερβολή και όλα όσα συνιστούν ένα γκροτέσκο κωμικό στοιχείο.

Για την εφαρμογή της καθοδήγησης των συμπολιτών του ο Αριστοφάνης είναι υποχρεωμένος να συνδέει το έργο με την πραγματικότητα και, μάλιστα πολλές φορές, να το εξωθήσει εκτός θεατρικής πραγματικότητας και να αξιοποιήσει την παρωδία και το προσωπικό σκώμμα.

Η παράβαση είναι αυτή που, κατά κύριο λόγο, συμβάλλει στην επιλογή αυτού του στόχου, καθώς διαθέτει τη δυνατότητα να στέκεται πίσω από την πλοκή του έργου, χωρίς όμως να απομακρύνεται εντελώς από τη θεματική του.

Η παράσταση

Η Βάγια Παπαποστόλου, με μεγάλη εμπειρία από τη δράση της ως συγγραφέας εφηβικών βιβλίων και ως σκηνοθέτις ανάλογων θεατρικών παραστάσεων, μεταφέρει όλα όσα γνώρισε ως συντελεστής προηγούμενων έργων από το παρασκήνιο στο προσκήνιο, σ’ ένα ευφυές δρώμενο επί σκηνής. Ως άξονα γύρω από τον οποίο κινούνται οι έφηβοι πρωταγωνιστές της και η δραματουργία, επέλεξε τους «Αχαρνής» του Αριστοφάνη και το ιστορικό πλαίσιο από την μουσική παράσταση του Διονύση Σαββόπουλου, όπως αναλυτικά αναφέρω παραπάνω.

Οι έφηβοι της ομάδας «ΠΑΡΕ ν ΘΕΣΗ» έδειξαν ότι διαθέτουν έντονο αισθητήριο, ώστε να εκτιμήσουν, να αναλύσουν, να κρίνουν και να αφομοιώσουν το συγκεκριμένο διασκευασμένο κείμενο, τα μηνύματά του, τις απόψεις – ιδέες του δημιουργού και την συμμετοχή και άλλων μορφών τέχνης, πέραν της αφηγηματικής υποκριτικής. Χορός, τραγούδι, κίνηση, φώτα, συνεργασία, συνταιριάζονται στη σκηνή και το κοινό απολαμβάνει ένα πολυθέαμα, ενώ συγκρούονται εμφατικά στη δράση, η φιλαυτία, η ματαιοδοξία, ο άκρατος εγωισμός, η επιδειξιμανία, η φιλο- θεαθήναι διάθεση εις βάρος της συνολικής δουλειάς κι όλες οι παθογένειες που μαστίζουν έναν ερασιτεχνικό και, ίσως, έναν επαγγελματικό θίασο.

Το σκηνικό της παράστασης ευφάνταστο και λειτουργικό. Χαρτόκουτα στοιβαγμένα το ένα πάνω στο άλλο που παραπέμπουν σε χώρο αποθήκης, προσβάσιμο σε όλους, κατάλληλο για προετοιμασία αλλά και για την τελική παράσταση, η οποία είναι άξια επαίνων. Ιδιαίτερη μνεία στη χορογράφο Κατερίνα Βασιλείου για την καθοριστική της συμβολή στο αποτέλεσμα. Πολλά μπράβο σ’ όλα τα παιδιά της ομάδας. Δίνουν τον καλύτερό τους εαυτό.

Συντελεστές

ΚΕΙΜΕΝΟ / ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Βάγια Παπαποστόλου

ΦΩΤΙΣΜΟΙ: Βασίλης Κάτσικας

ΕΝΔΥΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Θάλεια Αβραμίδου

ΚΙΝΗΣΙΟΛΟΓΙΑ: Κατερίνα Βασιλείου

ΔΙΑΣΚΕΥΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ «ΠΑΡΑΒΑΣΗ»: Τάσος Καλαφάτης

ΣΚΗΝΙΚΑ: Η ομάδα

Τα μουσικά κομμάτια και τα αποσπάσματα από το έργο «ΑΧΑΡΝΗΣ, ο Αριστοφάνης που γύρισε από τα θυμαράκια» του Διονύση Σαββόπουλου, ακούγονται στην παράσταση «ΠΑΡΑΒΑΣΗ» κατόπιν παραχώρησης της άδειας χρήσης τους από τον ίδιο, στον Πολιτιστικό Σύλλογο Ελευθερούπολης και στη Θεατρική Ομάδα «ΠΑΡΕ(ν)ΘΕΣΗ»

ΠΑΙΖΟΥΝ ΜΕ ΑΛΦΑΒΗΤΙΚΗ ΣΕΙΡΑ:

Αλεξία Ζάβαλη, Αριστέα Γιαννίνα, Βασιλική Γιαννίνα, Βενετία Χαλοφτίδη, Δέσποινα Κοκκινίδου, Δήμητρα Καραμφυλλίδου, Δημήτρης Γιαμαλίδης, Ζαχαρένια Κοκκινάκη, Θανάσης Δεληγιάννης , Κρυσταλλία Κωνσταντάρα, Κωνσταντίνος Παπαδόπουλος, Λευτέρης Γιαμαλίδης, Νεφέλη Μποσμπότη, Παύλος Τσακαλίδης

Επίλογος

Το εφηβικό θέατρο οφείλει και μπορεί να είναι πεδίο μελέτης, έρευνας, και πειραματισμού, να έχει αναμφισβήτητη καλλιτεχνική αξία και να αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι μιας πολιτισμικά προηγμένης κοινωνίας.

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ

Πηγή: KavalaWebNews