Πρόλογος

Ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, ο Ζενέ, ο Πίντερ γράφουν παράλληλα σε διαφορετικές χώρες, σε διαφορετική γλώσσα και, ο καθένας, με το προσωπικό του ύφος, χωρίς να έχουν επίγνωση της μεταξύ τους συγγένειας. Τα έργα τους έχουν μεγάλες διαφορές, όμως κοινός τόπος είναι να βρεθεί μια καινούρια σκηνική γλώσσα που να εκφράζει τη σύγχυση, τη μεταφυσική αγωνία.

Εδώ βρίσκεται και η σημαντικότερη καινοτομία και επαναστατικότητα του Θεάτρου του Παραλόγου. Ενώ προηγούμενοι συγγραφείς, όπως ο Σαρτρ, ο Καμύ, ο Ανούιγ, ο Ζιραντού έθιξαν παρόμοια θέματα με αυτά που απασχόλησαν τους συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου, δηλαδή την αγωνία μιας ζωής χωρίς νόημα, την έλλειψη ενός βαθύτερου σκοπού, την πτώση των ιδεολογιών, των ιδανικών, των αξιών, ωστόσο, τα προσέγγισαν με λογικά μέσα. Αντίθετα, οι συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου εγκαταλείπουν τις λογικές επινοήσεις. Υπονομεύουν τη γλώσσα, θρυμματίζουν την πλοκή και τη συνοχή των χαρακτήρων, αρνούνται να δώσουν λύσεις, λογικά συμπεράσματα και μηνύματα μέσα από τα έργα τους. Βασίζονται σε συμπαγείς εικόνες, στην επανάληψη, ακόμη και στη σιωπή για να εφεύρουν μια πιο κατάλληλη γλώσσα, μέσω της οποίας μπορεί να εκφραστεί πληρέστερα η εμπειρία του παραλόγου. Η επανάσταση του νέου αυτού θεάτρου είναι επανάσταση στη μορφή. Μια μορφή που θα συμφωνούσε ή θα ταυτίζονταν με το περιεχόμενο που εκφράζει. Οι συγγραφείς αυτοί εξέλιξαν, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, ένα καινούριο σκηνικό λεξιλόγιο, που εμπλούτισε τις εκφραστικές δυνατότητες της σκηνής και προσέθεσε μια νέα διάσταση στην τέχνη του θεάτρου.

Το έργο

Σ. Μπέκετ: «Το τέλος του παιχνιδιού» 1957.

«Μαγικό». Όπως ακριβώς γράφει στο σημείωμά της η Χριστίνα Τσίγκου το 1967, όταν σκηνοθέτησε το «Τέλος του παιχνιδιού» στο ΚΘΒΕ και είπε ότι αν ο σκηνοθέτης κάνει καλά τη δουλειά του, το έργο του Μπέκετ επιβάλλεται με τρόπο «μαγικό».

Οι κεντρικοί ήρωες βρίσκονται εγκλωβισμένοι μέσα σε ένα κλειστοφοβικό δωμάτιο. Δυο σκουπιδοτενεκέδες- βαρέλια, μια πολυθρόνα κι ένας ανάποδος πίνακας είναι τα μοναδικά αντικείμενα του «ψυχρού» χώρου. Ψηλά, δεξιά και αριστερά στους τοίχους, δύο παράθυρα είναι η μόνη επαφή με τον έξω κόσμο. Έναν κόσμο, που όπως πιστεύουν οι ήρωες, φαίνεται να έχει καταστραφεί από μια μεγάλη συμφορά. Νομίζοντας, λοιπόν, πως είναι οι τελευταίοι επιζώντες, ο Χαμ και ο υπηρέτης του Κλοβ, έχουν μετατρέψει το άλλοτε σαλόνι του σπιτιού σε καταφύγιο και περιμένουν τον λυτρωτικό θάνατο. Καθώς περνάει ο καιρός, όπως ο Βλαδιμίρ και ο Εστραγκόν από το «Περιμένοντας τον Γκοντό», έτσι κι αυτοί επινοούν διάφορα τεχνάσματα για να μην έρθουν αντιμέτωποι με το μεγαλύτερό τους φόβο, τον χρόνο, παίζουν ένα παιχνίδι περιμένοντας το τέλος.

Ο Χαμ είναι αυταρχικός και εγωιστής. Κάποτε είχε δύναμη, πλούτο και εξουσία αλλά αρνήθηκε να βοηθήσει όσους τον είχαν ανάγκη. Ακόμη και τώρα, τυφλός και καθηλωμένος στην αναπηρική πολυθρόνα ασκεί την τυραννία του στον Κλοβ -ο μόνος που μπορεί να περπατήσει αλλά δεν μπορεί να καθίσει- και στους γερασμένους γονείς του που τους έχει κυριολεκτικά πεταμένους στους σκουπιδοτενεκέδες, αφότου χάσανε τα πόδια τους σ’ ένα ατύχημα. Ο Χαμ θεωρεί τον εαυτό του βασιλιά. «Το σπίτι μου», «ο σκύλος μου», «το βασίλειό μου» είναι μερικές από τις εκφράσεις που χρησιμοποιεί για να υπενθυμίσει στον εαυτό του και στους άλλους ότι αυτός εξουσιάζει.

Ο Κλοβ κάποτε τον αγαπούσε, τώρα όμως τον μισεί. Έχει κουραστεί να τον υπηρετεί αλλά εξακολουθεί να το κάνει. Του πηγαίνει αντικείμενα, κουβαλάει τη σκάλα για να δει έξω από τα παράθυρα, μετακινεί την πολυθρόνα του Χαμ, ανοίγει τους σκουπιδοτενεκέδες να δει τι κάνουν ο Ναγκ και η Νελ κι όταν εκτελέσει όλες τις εντολές, αποσύρεται στην κουζίνα του, άλλη μια κλειστοφοβική φυλακή, περιμένοντας κι αυτός το τέλος ή προσπαθώντας να βρει τη δύναμη να εγκαταλείψει τον Χαμ.

Ο Κλοβ θέλει να αφήσει τον Χαμ από τότε που θυμάται τον εαυτό του. Αν θα τα καταφέρει ή όχι, είναι το βασικό ερώτημα που τίθεται από την αρχή του έργου αποτελώντας και τη μοναδική πηγή δραματικής έντασης. Όμως, ο Κλοβ και ο Χαμ, όπως συμβαίνει με όλα τα ζευγάρια στο θέατρο του Μπέκετ, είναι αναπόσπαστα δεμένοι μεταξύ τους. Η μοναξιά είναι αυτή που τους έχει ενώσει. Σύντομα, καταλήγουν «δεμένοι» σε μια τυραννική αλληλεξάρτηση, που θα ήθελαν απεγνωσμένα να σπάσουν. Οι δυο τους αποτελούν ένα συμμετρικό ζευγάρι όπου ο ένας συμπληρώνει τον άλλον. Ο Κλοβ υποκαθιστά την όραση και την κίνηση που λείπουν από τον Χαμ, ενώ το σπίτι του δεύτερου φαίνεται να είναι το μοναδικό μέρος, όπου ο Κλοβ θα μπορούσε να βρει στέγη και τροφή. Παρόλα αυτά, η αλληλεξάρτηση φαίνεται να πηγάζει από βαθύτερα αίτια. Η σχέση τους είναι πιο πολύπλοκη απ’ ό,τι φαίνεται σε ένα πρώτο επίπεδο.

Όπως όλοι οι ήρωες του Μπέκετ, έτσι και αυτοί στο «Τέλος του Παιχνιδιού», έχουν την ανάγκη του Άλλου αλλά και ταυτόχρονα μισούν την παρουσία του. Χρειάζονται έναν μάρτυρα για το δράμα που ζουν αλλά και κάποιον για να τους ακούει και, στην καλύτερη περίπτωση, να τους αποκρίνεται. Μπορεί κανείς να βρει δεκάδες αναλύσεις του έργου από ψυχαναλυτές, θεωρητικούς φιλοσόφους ή θεατρολόγους, εφόσον όσο σκάβεις ανακαλύπτεις θησαυρούς είτε από Ελισαβετιανό θέατρο είτε από αυτό του Παραλόγου, ακόμα κι από αρχαία ελληνική τραγωδία. Είναι εντυπωσιακό που το έργο έχει νόημα από όποια οπτική γωνία κι αν το κοιτάξει κανείς και ο Μπέκετ αφήνει επίτηδες το έργο του ανοιχτό, ώστε να μπορεί να δεχτεί πολλές ερμηνείες.

Το έργο, επίσης, έχει θεωρηθεί ως η απεικόνιση του χάσματος των γενεών· ή ακόμη του μυαλού ενός συγγραφέα, μια χαρτογράφηση της διαδικασίας της λογοτεχνικής παραγωγής, με τον ίδιο τον Χαμ ως συγγραφέα, τον Κλοβ δημιούργημά του και τους Ναγκ και Νελ χαρακτήρες πεταμένους στον κάλαθο των αχρήστων. Ο Μπέκετ αποφεύγει να γίνει συγκεκριμένος. Βάζει το κοινό στο ίδιο παιχνίδι με τους ήρωές του. Οι θεατές, όπως ο Χαμ και ο Κλοβ, προσπαθούν να βρουν κάποιο νόημα, κάποιο σενάριο που θα ερμηνεύσει ολόκληρο το έργο.

Ο συγγραφέας

Ο Σάμιουελ Μπέκετ (Samuel Beckett) ήταν ιρλανδός θεατρικός συγγραφέας, πεζογράφος, ποιητής και δοκιμιογράφος. Γεννήθηκε στις 13 Απριλίου 1906 στο Φόξροκ, προάστιο του Δουβλίνου.

Θεωρείται ένας από τους κορυφαίους των γραμμάτων του 20ου αιώνα. Το 1969 τιμήθηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας για την πρωτοποριακή γραφή του, τόσο στα μυθιστορήματα, όσο και στα θεατρικά του έργα. Έγινε παγκοσμίως γνωστός στις αρχές της δεκαετίας του’50 με το μυθιστόρημά του «Μολλόυ» (1951) και, κυρίως, με το θεατρικό του έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1952). Είναι , επίσης, ένας από τους βασικούς εκπροσώπους του «θεάτρου του παραλόγου».

Το ελληνικό κοινό γνώρισε το θεατρικό του έργο τη δεκαετία του ‘60 μέσα από τις παραστάσεις του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, του Θεάτρου Τέχνης του Κάρολου Κουν, αλλά και τη συμβολή της ηθοποιού και σκηνοθέτιδας Χριστίνας Τσίγκου (1920-1973), η οποία υπήρξε προσωπική φίλη του ιρλανδού δραματουργού.

Ο Σάμιουελ Μπέκετ πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου 1989 στο Παρίσι, σε ηλικία 83 ετών. Πέντε μήνες νωρίτερα είχε φύγει από τη ζωή στα 88 της, η σύζυγός του, η οποία είχε καθοριστική συμβολή στην ανάδειξη του έργου του.

Η παράσταση

Οφείλω να πω ότι ένα τέτοιο έργο «δωματίου» αδικείται σε μια τεράστια αίθουσα σαν αυτή του θεάτρου «Αριστοτέλειον», το οποίο διαθέτει και μια τεράστια σκηνή. Έτσι, απλώθηκε παράταιρα το λιτό σκηνικό που σχεδίασε ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ξεχείλωσε μεν, λειτούργησε δε, ως άποψη. Η επόμενη αλήθεια είναι ότι οι χαμηλοί φωτισμοί εξαφάνισαν εντελώς το όποιο εικαστικό ενδιαφέρον. Παρόλα αυτά, η παράσταση κύλησε ομαλά, χάρις στις ερμηνείες και στον μπεκετικό λόγο.

Ρέουσα η μετάφραση της Θάλειας Μελή- Χωλλ, χωρίς φραστικές περικοκλάδες και δυσνόητους σχηματισμούς, στόχευσε κατευθείαν το μυαλό. Ο θεατής έχοντας τον λόγο ταξιδιωτική λέμβο, σεργιάνισε στη θάλασσα αλληγορίας του Μπέκετ, γεύτηκε την αλμύρα της «παράλογης» εξάρτησης αφέντη-δούλου, τη δικαιολόγησε ως αμφίδρομη τελικά, ενώ βρήκε πολλά «διότι» στο «γιατί».

Στην παράσταση o σκηνοθέτης Γιώργος Σκεύας άφησε πολλά πεδία ελεύθερα. Έδωσε μεν την πρέπουσα λιτότητα στον χώρο, αλλά οδήγησε τους ηθοποιούς σε ερμηνείες έξω από το επιτηδευμένο ύφος. Η επαναλαμβανόμενη πορεία της ζωής σ’ αυτόν τον κύκλο, λειτούργησε σαν κλειδί αποκωδικοποίησης αλληγορικών νοημάτων σε φράσεις που ξεστομίζουν οι ήρωες, ακριβώς επειδή οι ήρωες προσπαθούν με ειλικρίνεια να γεμίσουν τον χρόνο που διαρκεί η παράσταση, με πράξεις και με λέξεις, για να ψυχαγωγήσουν το κοινό, ενώ η κατάστασή τους πάνω στη σκηνή είναι μια κριτική στη θεατρική πλευρά της ζωής.

Όταν η ζωή δεν προσφέρει γεγονότα, αυτά πρέπει να επινοηθούν. Ο άνθρωπος, όπως ο ηθοποιός, πρέπει να εφεύρει δράση και λόγια για να γεμίσει το κενό, με τον ίδιο τρόπο που ο Χαμ και ο Κλοβ επινοούν και εκτελούν τα παιχνίδια τους. Όταν όμως το παιχνίδι αποτυγχάνει, όταν οι λέξεις και η δράση τελειώνουν, αποκαλύπτονται και οι όροι του παιχνιδιού και μαζί τους αποκαλύπτεται και η αγωνία τους μπροστά στο τίποτα, στη σιωπή.

Ο Άρης Μπαλής, ως υπηρέτης Κλοβ, έπλασε επιδέξια τον ρόλο με φράσεις κοφτές, άλλοτε επιτακτικές, άλλοτε χλευαστικές, άλλοτε με σαρκασμό, ενώ στην τελευταία σκηνή η εσωτερικότητά του στη βουβή παρουσία του, δυστυχώς, δεν έφτασε στην πλατεία.

Ο «Χαμ» του Δημήτρη Καταλειφού, απολαυστικός. Απομεινάρι Β΄ παγκοσμίου πολέμου σε αναπηρικό καροτσάκι, αλλά εξαιρετικά «ζωντανός». Κυνικός, στυγνός, καθόλου τρυφερός ούτε απελπισμένος, όπως τον ήθελε το κείμενο, όχι όμως κι ο σκηνοθέτης. Έτσι, έμεινε πειθαρχημένα στα: αυταρχικός, απόλυτος, αδύναμος και επαίτης. Ο σπουδαίος ηθοποιός κυριάρχησε στη σκηνή με τη στιβαρή του ερμηνεία.

Κοντά τους οι Γιώργος Ζιόβας και Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, ως υπέργηροι γονείς Ναγκ και Νελ αντίστοιχα, πεταμένοι κυριολεκτικά σε σκουπιδοτενεκέδες, υπηρέτησαν με πειθώ το σκηνοθετικό όραμα. Θα τους ήθελα γκροτέσκες φιγούρες, για να δοθεί το στίγμα του θεάτρου του «παραλόγου», δεν τους ήθελε όμως έτσι, ο σκηνοθέτης.

«Kλαίει, άρα ζει». Για τον Σάμιουελ Μπέκετ, η φράση του αυτή από το «Τέλος του παιχνιδιού» θα μπορούσε να μεταφρασθεί στο «υποφέρει, άρα ζει»… Κάπως έτσι είναι και όλοι οι ήρωες του ιρλανδού νομπελίστα συγγραφέα. Ζουν και υποφέρουν. Υποφέρουν και ζουν. Από το 1952 που ανέβηκε για πρώτη φορά έργο του στο Παρίσι, το κλασικό πλέον «Περιμένοντας τον Γκοντό», οι πρωταγωνιστές του είναι όντα ιδιαίτερα, προβληματικά. Στην περίπτωση δε του «Τέλους του παιχνιδιού», που ήδη παίχτηκε στην Αθήνα από το «Σύγχρονο Θέατρο», τα δύο ζευγάρια ήρθαν και στη Θεσσαλονίκη, για να επιβεβαιώσουν τις ιδιαιτερότητές τους.

Συντελεστές

Μετάφραση: Θάλεια Μελή – Χωλλ

Σκηνοθεσία: Γιώργος Σκεύας

Σκηνικά – Κοστούμια: Γιώργος Σκεύας

Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος

Μουσική, Σύνθεση ήχων: Σήμη Τσιλαλή

Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα

Φωτογραφίες: Εβίτα Σκουρλέτη

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαριλένα Κουτρουλάκη

Βοηθοί παραγωγής: Ηλιάνα Καλαδάμη, Χρήστος Τζαμαργιάς

Παραγωγή: Ομάδα Νάμα – Λυκόφως

Παίζουν:

Δημήτρης Καταλειφός, Άρης Μπαλής, Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, Γιώργος Ζιόβας

Μέτρα λειτουργίας του Θεάτρου:

Το Θέατρο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟΝ λειτουργεί ως covid free χώρος με πληρότητα 100% και υποδέχεται θεατές που έχουν εμβολιαστεί κατά της COVID-19 ή έχουν νοσήσει εντός του τελευταίου εξαμήνου. Κατά την είσοδο θεατών (από 18 ετών και άνω) στον χώρο του θεάτρου, γίνεται έλεγχος πιστοποιητικού εμβολιασμού καθώς και πιστοποιητικού ταυτοπροσωπίας (αστυνομική ταυτότητα, διαβατήριο, δίπλωμα οδήγησης). Οι ανήλικοι θεατές ηλικίας από δώδεκα (12) έως και δεκαεπτά (17) ετών, προσκομίζουν, εναλλακτικά, δήλωση αρνητικού διαγνωστικού ελέγχου PCR ή rapid-test τελευταίου 48ώρου. Η προσέλευση ανήλικων έως 11 ετών προϋποθέτει την επίδειξη υπεύθυνης δήλωσης των γονέων για τη διενέργεια self test.

Η χρήση προστατευτικής μάσκας είναι υποχρεωτική σε όλους τους χώρους του θεάτρου και κατά την διάρκεια της παράστασης. Συνιστάται η έγκαιρη προσέλευση, 45 -30 λεπτά πριν από την έναρξή της, για την αποφυγή καθυστερήσεων και συνωστισμού.

Έχουν ληφθεί όλα τα απαραίτητα υγειονομικά μέτρα για την ασφαλή διεξαγωγή των παραστάσεων που αποσκοπούν στην προστασία των θεατών κατά την είσοδο, παραμονή και έξοδο από το θέατρό μας. Ζητάμε την κατανόηση και την συνεργασία σας προκειμένου να μπορούμε να εφαρμόσουμε τα προβλεπόμενα από τις αρμόδιες αρχές μέτρα.

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ