Πολιτισμός

«Βάκχες» του Ευριπίδη στο 64ο Φεστιβάλ Φιλίππων με την υπογραφή της Νικαίτης Κοντούρη!

Οι Βάκχες στον 21ο αιώνα

Την τελευταία θεατρική δεκαετία είχαμε αρκετές και πολύ διαφορετικές μεταξύ τους σκηνοθετικές προτάσεις γύρω από το ανέβασμα των Βακχών, οι οποίες σε βάθος χρόνου μπορούν να εκτιμηθούν σε μια συγκριτική ερμηνευτική ανάλυση. Πρόκειται για ένα έργο ιδιαιτέρως δεκτικό σε διαφορετικές προσεγγίσεις παραμένοντας, ωστόσο, «ρευστό» και «χιμαιρικό». Από την πολυσυζητημένη εμφάνιση του Σάκη Ρουβά, ως Διόνυσου στην παράσταση του Δημήτρη Λιγνάδη το 2013, για την οποία τιμήθηκε με το βραβείο «Κάρολος Κουν», μέχρι τις «Βάκχες δωματίου» του Έκτορα Λυγίζου (Υπόγειο Θεάτρου Νέου Κόσμου – 2013) και από τις «θρακιώτικες» Βάκχες σε σκηνοθεσία Τάσου Ράτζου του ΚΘΒΕ το 2006, μέχρι τον «γυναικείο» Διόνυσο της Αγλαΐας Παππά στην παράσταση της Άντζελας Μπρούσκου στην Επίδαυρο (2014), είχαμε την ευκαιρία να «βακχευτούμε» και να ξαναγνωρίσουμε την αγαπημένη ευριπίδεια τραγωδία.

Το 2013 επίσης, η Μάρθα Φριντζήλα ανέβασε τις «Βάκχες» μ’ έναν 60μελή θίασο, ως μουσικό θεραπευτικό δρώμενο. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσίασε και η ροκ εκδοχή από τον Άρη Μπινιάρη, πριν από δύο χρόνια στη Στέγη, με πρωταγωνιστές τους: Χρήστο Λούλη, Γιώργο Γάλλο, Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, την οποία είχαμε την ευκαιρία να ξαναδούμε εν μέσω καραντίνας στο επίσημο κανάλι της Στέγης στο youtube.

Στο πλαίσιο του περσινού θεσμού « Όλη η Ελλάδα ένας πολιτισμός», το Ίδρυμα «Μιχάλης Κακογιάννης» παρουσίασε τις «Βάκχες» του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Χατζή σε εμβληματικούς αρχαιολογικούς χώρους, με την Κωνσταντίνα Τάκαλου σε δυο ρόλους: Πενθέα και Αγαύης.

Ο Χρήστος Σουγάρης, επίσης πέρυσι, επέλεξε μια κωμικοτραγική γραμμή στο ανέβασμα των Βακχών, τοποθετώντας τη δράση σε μια παρηκμασμένη παιδική χαρά, αναδεικνύοντας το κομμάτι της τρέλας που είναι εγγενές στην βακχεία. Σ’ αυτό το πλαίσιο απέδωσε τους χαρακτήρες του δράματος, ως τους «τρελούς» του πάρκου, αξιοποιώντας στοιχεία του τσίρκου αλλά και αναγνωρίσιμων φιγούρων από τον αχανή αστικό κόσμο.

Κορυφαία θεωρείται η ιστορική παράσταση των Βακχών από την ομάδα του Θεόδωρου Τερζόπουλου (1986), που έχει κυκλοφορήσει κινηματογραφημένη, ενώ προβλήθηκε και στο θεατρικό Φεστιβάλ Dubitanda το 2017.

Τέλος, η διεθνώς πολυβραβευμένη Izumi Ashizawa το 2019 συμπράττει με το κυπριακό θεατρικό σχήμα Belacqua Theatre και σκηνοθετεί τις «Βάκχες» του Ευριπίδη, συνδυάζοντας τους κώδικες του Ιαπωνικού θεάτρου Νο και του αρχαίου Ελληνικού δράματος.

Φέτος η Νικαίτη Κοντούρη σκηνοθετεί την τραγωδία του Ευριπίδη για λογαριασμό των: «Εταιρεία Τέχνης «Αrs Aeterna» και ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Ιωαννίνων. Την περιοδεύει και τη φέρνει και στο φεστιβάλ Φιλίππων.

Υπόθεση

Ο Διόνυσος, γιος του Δία και της κόρης τού Κάδμου Σεμέλης, φτάνει στη Θήβα με ανθρώπινη μορφή για να επιβάλει εκεί τη λατρεία του. Οι κόρες του Κάδμου αρχικά αμφισβητούν τη θεϊκή καταγωγή του κι εκείνος, εκδικητικά, εμβάλλει μανία στις γυναίκες και ως ακόλουθές του -Μαινάδες- παραμένουν στον Κιθαιρώνα. Ο Πενθέας, γιος της Αγαύης, αρνείται να δεχτεί τη λατρεία του νέου θεού και στρέφεται εναντίον τους. Συλλαμβάνει τον Διόνυσο, ο οποίος με τη σειρά του ελευθερώνεται και με σεισμό καταστρέφει το παλάτι. Ο Διόνυσος εκδικείται τον Πενθέα για την ασέβειά του. Τον πείθει να μεταμφιεσθεί σε Μαινάδα για να κατασκοπεύσει τις Θηβαίες στον Κιθαιρώνα και, όταν φτάνει στο βουνό, οι Μαινάδες με πρώτη τη μητέρα του, τον διαμελίζουν.

Η Αγαύη επιστρέφει θριαμβευτικά στην πόλη μεταφέροντας το κεφάλι του Πενθέα, ως τρόπαιο λιονταριού πάνω στον θύρσο.

Στη συνέχεια, ο Κάδμος την ωθεί να συνειδητοποιήσει τι έχει πράγματι διαπράξει και το έργο τελειώνει με την εμφάνιση του Διόνυσου, ως θεού πλέον, που ανακοινώνει τη δυσοίωνη τύχη των ηρώων και εδραιώνει τη θρησκεία του.Οι Βάκχες είναι το τελευταίο και το πιο αινιγματικό έργο του Ευριπίδη. «Επικίνδυνο» το χαρακτηρίζει η σκηνοθέτις, επειδή έχει συνδεθεί με μεγάλες καταστροφές. Είναι η μοναδική σωζόμενη τραγωδία με διονυσιακό θέμα. Ένας περιπλανώμενος θίασος ακολουθεί έναν καινούργιο θεό σ’ ένα μαγικό ταξίδι αυτογνωσίας και έκστασης. Ο θεός Διόνυσος μεταμφιέζεται σε άνθρωπο και σαν «θηλύμορφος» ξένος επιστρέφει στη γενέθλια πόλη Θήβα, για να καθιερώσει τη λατρεία του. Είναι ο θεός της ετερότητας, της διαφορετικότητας, της μεταμφίεσης και της αμφισεξουαλικότητας. Ο θεός που καταργεί τα σύνορα που υπάρχουν ανάμεσα στους ανθρώπους, τόσο του πλούτου όσο και του φύλου, της ηλικίας, ακόμα και τη διαφορά ανάμεσα στην ανθρώπινη και θεία ιδιότητα. Η πόλη που αρνείται την ύπαρξή του θα γνωρίσει τη δύναμη και την κυριαρχία του θεού μέσα από την τιμωρία. Ο ενθουσιασμός των Βακχών θα μετατραπεί σε έναν αιματηρό εφιάλτη.

Το ιστορικό

Ο Ευριπίδης φεύγοντας από την Αθήνα για τη Μακεδονία (Πέλλα), απογοητευμένος από τον τρόπο με τον οποίο τον δέχτηκαν οι Αθηναίοι, γράφει το 406- 405 π. Χ. ένα πολύ ενδιαφέρον έργο για το ίδιο το θέατρο και για το πώς συμπαρασύρεται ο θεατής στη δράση.

Αναφέρεται σε μια περίοδο κρίσης μιας πόλης που πέρασε πολλές δεκαετίες οργάνωσης, αλλά επέδειξε μια κάποια αντίσταση σε πνεύματα ριζοσπαστικά. Είμαστε στο τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου, όπου έχει ηττηθεί η Αθήνα και διολισθαίνει προς τον λαϊκισμό.

Στη μέση της σύγκρουσης είναι ο Βασιλιάς Πενθέας , ο οποίος δέχεται επίθεση από αυτή την καινούργια θρησκεία του Διόνυσου, του θεού του θεάτρου και του ενστίκτου, του ορμέμφυτου. Αντιστέκεται στη νέα λατρεία παλεύοντας με όλες τις δυνάμεις του να οχυρώσει τον εαυτό του και την πόλη του ενάντια σ’ αυτήν την κακόβουλη εισβολή.

Το έργο παρατηρεί τον τρόπο με τον οποίο ο Διόνυσος σπάει τις αντιστάσεις, οδηγεί τον Πενθέα στον αφανισμό του στο βουνό «Κιθαιρώνας», όπου κατασπαράσσεται από την ίδια του τη μάνα και τις Μαινάδες, δηλαδή τις γυναίκες που έχουν φύγει από την πόλη και έχουν ασπαστεί αυτή την καινούργια λατρεία.

Εφόσον το κείμενο εκθέτει τη δύναμη του Διονύσου και τη φοβερή τύχη εκείνων που του αντιστέκονταν, η πρώτη εξήγηση που ήρθε στο νου των φιλολόγων – περί τα τέλη του 19^ου αιώνα – ήταν ότι ο ποιητής είχε δοκιμάσει (ή νόμισε σκόπιμο να το προσποιηθεί) στη δύση της ζωής του μια μεταστροφή προς τη θρησκεία. Έτσι, οι Βάκχες είναι μια «παλινωδία», μια αναίρεση του «αθεϊσμού», για τον οποίο ο Αριστοφάνης είχε κατηγορήσει τον συγγραφέα τους στις «Θεσμοφοριάζουσες». Γράφτηκαν για να υπερασπίσουν τον Ευριπίδη απέναντι στην κατηγορία της ασέβειας, η οποία συνέθλιψε τον φίλο του Σωκράτη ή για να τον συμβιβάσουν με το κοινό πάνω σε θέματα, όπου είχε παρεξηγηθεί ή από μια αληθινή πεποίθηση «πως η θρησκεία δεν πρέπει να υποβάλλεται στο ψιλοκοσκίνισμα της λογικής».

Εκείνη την εποχή εμφανίστηκε μια νέα γενιά που, έχοντας διαφορετικές προκαταλήψεις, θαύμασε τον Ευριπίδη για εντελώς διαφορετικούς λόγους κι επιδίωξε να φέρει τις «Βάκχες» στο ύψος των δικών της απόψεων ανανεώνοντας ριζικά την ερμηνεία τους. Έτσι, υποστήριξαν (σωστά) ότι ο Κάδμος και ο Τειρεσίας είναι θλιβεροί εκπρόσωποι της ορθοδοξίας και ότι ο Διόνυσος συμπεριφέρεται με ανελέητη σκληρότητα, όχι μόνο στους αντιπάλους του, τον Πενθέα και την Αγαύη, αλλά και στον υποστηρικτή του, τον Κάδμο. Αυτή η ερμηνεία αναπτύχθηκε την τελευταία δεκαετία του 20^ου αιώνα σε Γερμανία και Αγγλία. Ο θρησκευτικός ζήλος των χορικών, προσβολή και πέτρα του σκανδάλου, σε αυτούς τους κριτικούς εξηγήθηκε με διάφορους τρόπους, σαν παραχώρηση στις δεισιδαιμονίες του μακεδονικού κοινού ή σαν επιτυχημένος χαρακτηρισμός του φανατισμού.

Σύμφωνα με τον Γιώργο Χειμωνά –στη μετάφραση του οποίου στηρίζεται το ανέβασμα των «Βακχών»– η τραγωδία του Ευριπίδη «τελειώνει παράξενα». Απέναντι στον θρήνο των ανθρώπων για την τρομερή εκδικητικότητα του Διονύσου, ο θεός στέκεται σιωπηλός και αμήχανος. Γράφει ο Χειμωνάς: «Ο Ευριπίδης, που επινόησε τον από μηχανής θεό, φτάνει εδώ στο άλλο άκρο: Δημιουργεί τον αμήχανο θεό. Ο Διόνυσος μοναχός στο βάθος της σκηνής, αβέβαιος, σχεδόν τρομαγμένος. Η τελευταία του φράση είναι ένας ψίθυρος, μια άναρθρη απολογία: «Δεν φταίω εγώ για όλα αυτά. Άλλος τα αποφάσισε και, μάλιστα, από πολύ παλιά. Υποτίθεται ο Δίας. Και η οδύνη, που δοκιμάζει ο θεατής των «Βακχών» για τα βάσανα των ανθρώπων, μεταβάλλεται ξαφνικά σε οίκτο για τον αξιολύπητο, δειλό θεό που τα προκαλεί.»

Η παράσταση

Με εφόδιο το κύρος και τον πλούτο της γλώσσας του Γιώργου Χειμωνά ξεκινά ο Διόνυσος, αρχικά ως απόκοσμη, υπερφυσική φιγούρα κι ύστερα ως άνθρωπος, να προετοιμάζει το κοινό με τον πρόλογό του, στον οποίο παραθέτει όσα πρόκειται να συμβούν. Η πρώτη αυτή εικόνα μάς προϊδεάζει πως ό,τι ακολουθεί εντάσσεται στην ιερουργία μιας ανορθόδοξης τελετής. Θαρρείς, μας εισάγει στην άγρια χαρά και στον υπόκωφο θρήνο του παράξενου πονήματος του πιο απελπισμένου, αλλά και πιο ειρωνικού από τους τραγικούς ποιητές της αρχαιότητας. Άλλωστε, η σκηνοθεσία ανασύρει -όπως διαπιστώνουμε – τόσο την απελπισία, όσο και την κωμικοτραγική ειρωνεία των «Βακχών», επομένως διαβάζει με καθαρότητα το έργο, διασώζει την ποίηση και το κοσμεί με άλλα επιτεύγματα.

Όντως, ένας Χορός ξεπηδά από το κείμενο του Ευριπίδη. Το τραγούδισμά του διακόπτεται από αναπαραστάσεις – μνήμες ενός τετελεσμένου γεγονότος – με κεντρικό ήρωα τον Πενθέα και την οργή του. Μια νέα δραματουργία στήνεται στη Θυμέλη, ως σχόλιο στο έργο του Ευριπίδη. Στην παράσταση ο Χορός, δηλαδή ο θίασος γυναικών και, ταυτόχρονα, στρατός του θεού Διονύσου, είναι ο αδιαφιλονίκητος βασικός φορέας της αφήγησης.

Ειδικά η επαφή των ηθοποιών με το γυμνό χώμα παραπέμπει ευθέως στο αρχέγονο διονυσιακό στοιχείο, το οποίο έλκει την καταγωγή του στην επαφή με τη γη, τον αδόμητο χώρο, την άγρια φύση και την ιερή μανία που προκαλεί η οινοποσία και η ένωση με τον Θεό.

Στην πολυεπίπεδη τραγωδία, η Νικαίτη Κοντούρη στρέφει την προσοχή της στον Διόνυσο τον διπλογεννημένο, αλλά και στη μορφή του Πενθέα. Αυτός ο νέος βασιλιάς της Θήβας είναι ο εκφραστής της ανάγκης για το μέτρο και την εγκράτεια. Φτάνει στην αποστείρωση. Καταλήγει στο φόβο για τον Ξένο, στην βίαιη αντίδραση σε κάθε τι που δεν κατανοεί. Ο ερχομός του θεού Διόνυσου σε τούτη την παράσταση, μας καλεί να αποδεχτούμε την ύπαρξη των ενστίκτων. Μας υπενθυμίζει την ανάγκη για αναγνώριση της τελετουργικής φύσης μας και την ανάγκη για συλλογικότητα.

Ακολουθώντας η σκηνοθέτις ένα ταιριαστό τελετουργικό ύφος στο δράμα, συνθέτει σε αρμονικό σύνολο τους επιμέρους τομείς: ερμηνείες, μουσική, σκηνικά, κοστούμια, κίνηση, φωτισμούς. Έχει δε επιλέξει για τα πρόσωπα, εξαιρετικούς ηθοποιούς.

Δεσπόζει στην ορχήστρα ένα κεκλιμένο επίπεδο, ένα σκαληνό τρίγωνο, ένα ορμητήριο του Βάκχου και των ακολούθων του, ενώ η χρήση πλαστικού εξυπηρετεί ανάγκες υλοποίησης σκηνογραφικής άποψης και σκηνοθετικού ευρήματος, αφού μεταβάλλεται έξυπνα σε οθόνη θέατρου σκιών, σε πύλη εισόδου – εξόδου. Ταυτόχρονα, δίνει εικαστική διάσταση στον όρο «μίνιμαλ».

Ο Τειρεσίας, ο τυφλός μάντης της Θήβας, έρχεται στη σκηνή ως Μαινάδα. Η καθόλου συνάδουσα με την ηλικία και το φύλο του ενδυμασία, το παρουσιαστικό και η στάση του «εικονογραφούν» τη δύναμη του Διονύσου. Πολύ καλή η επιλογή της Ιωάννας Παππά για τον Τειρεσία, η οποία ερμηνεύει με ασίγαστο οίστρο ένα αλλόκοτο πλάσμα, έμπλεο σεξουαλικών εμμονών, δάνειο, θαρρείς, από τον αλληγορικό «Λαβύρινθο του Πάνα» του Γκιγιέρμο ντελ Τόρο. Απλώνει επιδέξια ένα τεράστιο κύμα ηχοχρωμάτων στην ορχήστρα και με σπασμωδικές κινήσεις ολοκληρώνει αριστοτεχνικά την ιδέα της Κοντούρη. Εξαιρετική η Ιωάννα Παππά.

Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος είναι ένας γήινος Πενθέας. Ο καλός ηθοποιός υποδύεται με εντυπωσιακή δεινότητα τον δύσκολο ρόλο του Βασιλιά, πριν και μετά την παρενδυσία.

Η Κωνσταντίνα Τάκαλου και ο Δημήτρης Πετρόπουλος είναι δοκιμασμένοι ηθοποιοί, έμπειροι, με ισχυρό ένστικτο κι όπου τους είδα τους θαύμασα, όπως κι εδώ. Μια σπαρακτική Αγαύη κι ένας στιβαρός Κάδμος. Μάλιστα, η Κωνσταντίνα Τάκαλου κερδίζει ένα επικό ρίγος στην «ανάνηψη», σκηνή – από μόνη της- ένα καθηλωτικό θεατρικό αναλόγιο. Ο Αγγελιαφόρος του Κωνσταντίνου Ασπιώτη, στο μέγεθος που του πρέπει.

Ευχάριστη έκπληξη το Εβρίτικο μουσικό συγκρότημα Θραξ- Runks που ντύνει την παράσταση. Σχετικά, βέβαια, με τη μουσική στους βακχικούς παθιασμένους χορούς, δεν υπάρχουν δεδομένα. Μπορούμε μόνο να προβούμε σε κάποιες εικασίες, αναφορικά με τα όργανα και τον θόρυβο που προκαλούσαν ( βαρυβρόμων ὑπὸ τυμπάνων). Οπωσδήποτε εδώ η μουσική οδηγεί σε ενθουσιασμό. Πρόκειται για μια εξαίσια παραδοσιακή θρακιώτικη μουσική, παντρεμένη έξοχα με δυτικότροπους ηλεκτρονικούς ήχους. Έπαινοι ψυχής στη συνολική δουλειά του συγκροτήματος.

Η χορογραφημένη από την Ανδρονίκη Μαραθάκη κίνηση των σωμάτων του Χορού των γυναικών και των άλλων ηρώων, έχει έναν σταθερό ρυθμό και όλα κυλούν σε απόλυτη συμμετρία. Μουσική και κείμενο γίνονται τα μέρη μιας οδυνηρής τελετουργίας, έτσι όπως μαεστρικά την ενορχήστρωσε η Νικαίτη Κοντούρη. Εξαιρετικές και οι επτά «Μαινάδες».

Το λιτό, πλην περιεκτικό σκηνικό της Λουκίας Μινέτου, όπως και τα ωχρόχρωμα κοστούμια της, παίζουν θετικό ρόλο στην αναπαράσταση ενός διαχρονικού έργου. Διακοσμούν περίτεχνα τη δράση και αναδεικνύουν αφενός τη μεγαλοπρέπεια του κύριου Υποκριτή, του Διονύσου, κι αφετέρου την αναγκαστική στράτευση των γυναικών στην ακολουθία του.

Εξαιρετικός ο Άκης Σακελλαρίου στον ρόλο. Η θητεία του πλάι στον Τερζόπουλο του έδωσε μέγιστη ικανότητα χειρισμού των εκφραστικών του μέσων. Είναι σαρωτικός στην κυριολεξία. Πληθωρικό ταλέντο, κερδίζει το κοινό από την πρώτη ως την τελευταία σκηνή του έργου. Άξιος Διόνυσος. Θεός!!

Το «δια ταύτα» της παράστασης: Ο άνθρωπος, ως μονάδα , μέσα από τις ψευδαισθήσεις γνωρίζει τα μυστικά της ψυχής του, χαλαρώνει, ενδυναμώνεται και ύστερα αποκτά την ικανότητα να μεγαλουργήσει για τη δική του πρόοδο, αλλά και της κοινότητας. Λατρεύει τον Διόνυσο για να προσεγγίσει και να κατανοήσει τον Απόλλωνα.

Αλλά το κάνει προσεκτικά, όπως επισημαίνει κι ο Νίτσε: «Από το διονυσιακό θεμέλιο δεν πρέπει να εισχωρήσει στη συνείδηση του ανθρώπου τίποτα παραπάνω από ό, τι μπορεί να ξεπεράσει πάλι από την απολλώνια δύναμη της μεταμόρφωσης».

Η ισορροπημένη διαχείριση αυτής της αρχέγονης δύναμης είναι ο μόνος τρόπος να διαχειριστεί κανείς, με το μικρότερο δυνατό κόστος, ταραγμένες περιόδους που οδηγούν στην παρακμή. Ο στείρος ορθολογισμός δεν έχει κανένα αποτέλεσμα, όταν ο εσωτερικός πόνος έχει απενεργοποιήσει τις λογικές δυνάμεις. Δεν μπορεί κανείς να νικήσει αυτό που δεν κατανοεί και δεν μπορεί να το κατανοήσει αν το υποτιμά.

Το έργο τελειώνει έτσι όπως άρχισε. Με τον Διόνυσο. Μετά την έξοδο όλων, μένει η θυμέλη να καίει προς τιμήν του θεού του θεάτρου. Μένουν κι οι θεατές με το πικρό δίδαγμα του ανήμπορου μπροστά στο θείο ανθρώπου και, ταυτόχρονα, του ισχυρού θεού που λατρεύουν και μέσα από την ίδια τη θεατρική παράσταση προς τιμήν του, σ’ ένα έργο διπλής όψης (όπου κάθε πρόσωπο υποδύθηκε κάτι άλλο από αυτό που ήταν), σαν τη φύση και τη ζωή.

Εν κατακλείδι, με ενδιαφέρουσες ιδέες και σαφές όραμα η μεστή ματιά της σκηνοθέτιδας στην ευριπίδεια τραγωδία, είναι – με το παραπάνω – παραστασιακά ενεργής, εγείρει την ενσυναίσθηση στους θεατές, τόσο για τις αισθητικές όσο και τις ερμηνευτικές επιλογές της, αλλά, κυρίως, για τα πολυσήμαντα μηνύματα, όπως η απορρόφηση της ατομικής συνείδησης μέσα από μια ομαδική συνείδηση: ο λατρευτής «θιασεύεται ψυχάν» με τον «κύριο της ζωής» Διόνυσο, και με τους συντρόφους του στη λατρεία γίνεται ένα με τη ζωή της γης.

Σ’ ένα αβέβαιο μέλλον, όπου όλα είναι ρευστά, αυτές οι «Βάκχες» συνθέτουν αναμφίβολα μία παράσταση που μας προβληματίζει για την εξέλιξη της δικής μας ιστορίας, έτσι όπως τώρα γράφεται.

Συντελεστές

Μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς
Σκηνοθεσία: Νικαίτη Κοντούρη
Δραματουργία: Μάνος Λαμπράκης, Νικαίτη Κοντούρη
Σκηνικά – Κοστούμια: Λουκία Μινέτου
Μουσική σύνθεση & διδασκαλία: Θραξ-Punks
Χορογραφία: Ανδρονίκη Μαραθάκη
Φωτισμοί: Νίκος Σωτηρόπουλος
Α΄ βοηθός σκηνοθέτιδας: Θάλεια Γρίβα
Βοηθός σκηνογράφου – ενδυματολόγου: Κατερίνα Κανελλοπούλου
Σύμβουλος δραματολόγος: Νίκος Μαθιουδάκης
Επιστημονική σύμβουλος: Κατερίνα Διακουμοπούλου
Επικοινωνία: Ειρήνη Λαγουρού
Διεύθυνση παραγωγής: Σταμάτης Μουμουλίδης

Παίζουν: Άκης Σακελλαρίου (Διόνυσος), Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος (Πενθέας), Κωνσταντίνα Τάκαλου (Αγαύη), Ιωάννα Παππά (Τειρεσίας), Δημήτρης Πετρόπουλος (Κάδμος), Κωνσταντίνος Ασπιώτης (Αγγελιοφόρος)

Χορός Βακχών: Θάλεια Γρίβα, Σμαράγδα Κάκκινου, Ελένη Στεργίου, Φραγκίσκη Μουστάκη, Ιουλία Γεωργίου, Σοφία Κουλέρα, Ιωάννα Τζίκα

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ

Πηγή: KavalaWebNews

Σχετικά θέματα:

Up Next

To «Θέατρο Πορεία» φέρνει στο Φεστιβάλ Φιλίππων τον «Προμηθέα Δεσμώτη»

Διαβαστε επισης

«Προμηθέας Δεσμώτης» στο Αρχαίο Θέατρο Φιλίππων

Click to comment

You must be logged in to post a comment Login

Πολιτισμός

«F*ck Strindberg» ή αλλιώς «Οι Δανειστές» από το «Θεσσαλικό Θέατρο» στο Κ.Θ.Β.Ε.

Πρόλογος

Το θέατρο είναι µια σύνθετη τέχνη στη σύλληψη και στην υλοποίησή της. Υπάρχει καταρχάς ένα κείμενο, το οποίο περιμένει από τον ηθοποιό να το ειρηνεύσει. Η γραπτή λέξη του χαρτιού, που απευθύνεται απλώς στη νόηση του αναγνώστη, περνάει μέσα από ένα σώμα και προορίζεται για τον θεατή. Η δυσκολία, λοιπόν, που αντιμετωπίζει κανείς όταν πρέπει να περιγράψει την έννοια του θεάτρου έγκειται στο ότι πρόκειται για ένα είδος μεικτό, που δεν κρίνεται µε βάση το κείμενο αλλά µε βάση τη σκηνική του απόδοση.

Ο ηθοποιός δεν είναι απλώς το κύριο µέσο, όπως το πινέλο, ή το βασικό υλικό, όπως το μάρμαρο. Είναι η ψυχή της θεατρικής δράσης µε την απεριόριστη, και γι’ αυτό ασύλληπτη, ποικιλία της. Δίνω σημασία στην ερμηνεία, επειδή στη συγκεκριμένη παράσταση ξεπερνά την ευρηματικότητα του σκηνοθέτη.

Δραματουργία

“Οι Δανειστές” του Σουηδού συγγραφέα August Strindberg χαρτογραφεί τη διάλυση του γάμου της Θέκλας και του Άντολφ, όταν δέχονται μια απρόσμενη επίσκεψη από τον Γκούσταβ, τον πρώτο σύζυγο της Θέκλας. Με βασικό εργαλείο τρεις εξαιρετικά λεπτοδουλεμένους διαλόγους, ο συγγραφέας πλάθει ένα σύμπαν αστείρευτης βίας και μίσους που οδηγεί την Θέκλα και τον Άντολφ στην καταστροφή. Είναι ένα έργο αμείλικτης εκδίκησης σε ένα τοπίο που, ενώ φαντάζει ρεαλιστικό, δονείται υπόγεια από ψυχικές εντάσεις, παράδοξα σύμβολα και παρουσίες.

Ο σκηνοθέτης δίνει την πρέπουσα σημασία στον δημιουργό του 19ου αιώνα, αφήνοντας το κείμενο αναλλοίωτο.

Στους “Δανειστές” η αγάπη, οι έρωτες, οι διαπροσωπικές σχέσεις και το κάθε λογής ερωτικό συναίσθημα δικάζονται υπό το βάρος του πόνου και της αδυσώπητης εκδίκησης, για το ποιος οφείλει σε ποιον, διαλύοντας σχέσεις και κατασπαράζοντας ανθρώπινες ψυχές.

Υπόθεση

Δύο άντρες, ένας καθηγητής νεκρών γλωσσών, ο Γκούσταβ, κι ένας καλλιτέχνης, ο Άντολφ, συναντιούνται σε ξενοδοχείο ενός παραθαλάσσιου θέρετρου. Ο Άντολφ, θεωρώντας τον Γκούσταβ έμπιστο, αρχίζει να του μιλάει ανοιχτά για τη γυναίκα του, τη Θέκλα. Η συζήτηση γρήγορα φτάνει σ’ ένα σχέδιο πού θα μπει αμέσως σ’ εφαρμογή. Ο Άντολφ θ‘ αλλάξει συμπεριφορά απέναντι στη γυναίκα του, σε μια προσπάθειά του να της επιβληθεί, ενώ ο Γκούσταβ θα κρυφακούει. Όταν αργότερα ο Γκούσταβ θα εμφανιστεί στην Θέκλα, ο Άντολφ θα είναι εκείνος που θα κρυφακούει. Στόχος του Γκούσταβ είναι να παρασύρει τον Άντολφ στην αμφιβολία για την πίστη της γυναίκας του. Ποιος όμως είναι πραγματικά αυτός ο καθηγητής που ταξιδεύει με ψευδώνυμο και μπαίνει ανάμεσα στο ζευγάρι;

Σ’ αυτό το σκληρό παιχνίδι εξουσίας τα πρόσωπα εκδικούνται, εξομολογούνται, έρχονται αντιμέτωπα με το παρελθόν και τα “ανεξόφλητα” χρέη τους. Αλλάζουν συνεχώς ρόλους παίζοντας πότε το θύμα και πότε το θύτη μέσα σε κωμικοτραγικές καταστάσεις. Οι μάσκες όμως κάποια στιγμή πέφτουν και οι χαρακτήρες φτάνοντας στα άκρα, προχωρούν πια σε μια κατά μέτωπο σύγκρουση, μέσα σ’ ένα βίαιο και δίχως διέξοδο σχήμα, το “τρίγωνο”.

Ο συγγραφέας

Strindberg, August

(Στοκχόλμη, 1849-1912) Πολυγραφότατος Σουηδός συγγραφέας και δραματουργός, πατέρας -κατά τον Ο’ Νήλ- του σύγχρονου θεάτρου. Δύσκολη παιδική ηλικία, παράφορη φύση και ασταθής, οργισμένος ατομικισμός, βίαιος ενίοτε μισογυνισμός και διαρκής αναζήτηση του απόλυτου χαρακτηρίζουν τον Στρίντμπεργκ αλλά και τα πρόσωπα των έργων του, κατά το μάλλον ή ήττον αυτοβιογραφικών (“Ο γιός της δούλας”). Η σκέψη του, επηρεασμένη από τον Kierkegaard, τον Nietzsche, τον Rousseau και τον Fourier, τον οδηγεί εκείθεν του ρομαντισμού, στον αθεϊσμό και τον μυστικισμό. Δεινός ερμηνευτής της συμπεριφοράς των ανθρώπων και των μυστηρίων του υποσυνείδητου, περνάει με θαυμαστή ευχέρεια από τον πιο σκληρό νατουραλισμό στον πλέον αέρινο συμβολισμό. Καταγγέλλει τον θρίαμβο της βίας στις διαπροσωπικές σχέσεις και την αδυναμία επικοινωνίας του ενός με τον άλλον ή με τους πολλούς, έχοντας ο ίδιος φτάσει στα πρόθυρα της τρέλας ύστερα από τις οδυνηρές αποτυχίες των τριών γάμων του.

Η νατουραλιστική περίοδος σημαδεύεται με επιρροές από τον Valles και τον Zola και περιλαμβάνει έργα όπως: “Το κόκκινο δωμάτιο” (μυθιστόρημα που θα προκαλέσει κοινωνικό σκάνδαλο), τα τρία θεατρικά “Ο πατέρας” (πιθανώς, νατουραλιστική παραλλαγή του κλασικού μύθου του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας), “Δεσποινίς Τζούλια”, “Οι δανειστές”, οι σουηδικές ιστορικές τραγωδίες “Ο κύρ Ούλοφ”, “Γουσταύος Βάσα” και “Γουσταύος Αδόλφος” και, τέλος, το δράμα “Ο χορός του θανάτου”. Ακολουθεί η περίοδος του μυστικισμού, ενός γαληνεμένου μυστικισμού, εμπνευσμένου από τον θεόσοφο Swedenborg (“Ονειρόδραμα”).

Η τρίτη περίοδος φωτίζεται από ένα διαυγές ουμανιστικό φως χάρη στο Intima Teatern (1907), ένα μικρό θέατρο το οποίο ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ δημιουργεί και διευθύνει για να παρουσιάσει εκεί την “Καταιγίδα”, τον “Πελεκάνο”, τη “Σονάτα των φαντασμάτων”, έργα δωματίου διαποτισμένα με σκληρότητα και απόγνωση.

Η παράσταση

Από το 1889, που γράφτηκε το έργο, το βλέπουμε το 2022 στη Μονή Λαζαριστών, ως μετάκληση από το Κρατικό Θέατρο «PLUS». Πρόκειται για μια πρωτοβουλία του ΚΘΒΕ στο πλαίσιο της έναρξης συνεργασίας με διαφορετικούς Καλλιτεχνικούς φορείς και Οργανισμούς.

Ο σκηνοθέτης Αλέξανδρος Νικόλαος Μπαλαμώτης δηλώνει πριν από την πρεμιέρα της παράστασης στη Λάρισα: «Πρόβα, για το “f*ck Strindberg ή αλλιώς οι Δανειστές του Στρίντμπεργκ”. Σε ένα υπόγειο στο Θησείο. Σταματάει ο χρόνος και είμαστε στον 19ο αιώνα και μελετάμε τα “γιατί” της “Θέκλας”, του “Άντολφ”, του “Γκουστάβ”. Τους στόχους, τα θέλω τους. Και παράλληλα τα δικά μας. Η αποδόμηση του Στρίντμπεργκ με τα όλα της».

« Γ*μ*σε τον Στρίντμπεργκ» τιτλοφόρησε την παράσταση η παραγωγή. Όχι, τυχαία. Ας προσέξουμε ότι στα αγγλικά η εξαιρετικά κοινόχρηστη λέξη «f*ck» ίσως να μη λέει τίποτα το ουσιώδες, να είναι μια συνήθης βωμολοχία ή να μεταφέρει απλώς την ένταση της στιγμής. Πάντως, επιδέχεται πολλές αναγνώσεις, όπως: καθημερινή αστική συναλλαγή ή αργκό, κάποια περίφραση ή μια λεκτική προσβλητική περικοκλάδα. Άλλοτε προφέρεται ως οργίλος επιθετικός προσδιορισμός κι άλλοτε επιβάλλεται να παραλειφθεί. Εν προκειμένω, αφήνεται στο κοινό η ερμηνεία της. Στέκει και ως ανάθεμα και ως αγανάκτηση και ως μεταφορά της εμμονής του συγγραφέα με τη διάλυση δεσμών, την αποδόμηση σχέσεων και προσώπων. Ιδίως, γυναικών.

Στην παράσταση δύο άντρες ηθοποιοί αναλαμβάνουν και τους αντρικούς αλλά και τον μοναδικό γυναικείο χαρακτήρα της Θέκλας. Πρόκειται για μια σύλληψη του σκηνοθέτη, μέσω της οποίας καταρρίπτονται τα στερεότυπα και οι κοινωνικοί ρόλοι. Κεντρικός άξονας της παράστασης είναι ο σχολιασμός των αντιφάσεων των ιδεών του Στρίντμπεργκ σχετικά με το γυναικείο φύλο και την κατωτερότητα του.

Η καινοτόμος σκηνοθεσία οδήγησε τους, κατ’ ουσία δυστυχισμένους ήρωες του έργου, σε μονοπάτια μιας προδιαγεγραμμένης διαδρομής, της οποίας ο χαρακτήρας είναι η μοίρα. Ότι, δηλαδή, δε θα μπορούσαν να ενεργήσουν διαφορετικά από το μοιραίο.

Ακόμη περισσότερο από τον μεταγενέστερο “Χορό του Θανάτου”, οι «Δανειστές” είναι ένα πρότυπο για ένα είδος δράματος που θα άνθιζε τον 20ο αιώνα από συγγραφείς τόσο διαφορετικούς, όπως ο Ευγένιος Ο, Νηλ, ο ‘Έντουαρντ ΄Αλμπυ και ο Χάρολντ Πίντερ. Αλλά είναι πιο ωμό και πιο σκληρό από οτιδήποτε ακολούθησε.

Αν ο ΄Αντολφ είναι ένα είδος tabula rasa, που θα γραφτεί από πιο έμπειρα χέρια, ο συναισθηματικά ημιδιαφανής Γκούσταβ του Γιώργη Βασιλόπουλου εγγυάται ότι αυτή η κενή σελίδα έχει μια πονεμένη ατομική υφή και σχήμα. Η Θέκλα του ιδίου και του Αντώνη Κυριακάκη, είναι ένα υπέροχο κράμα ματαιοδοξίας, εγωκεντρισμού και αρκετής παρατεταμένης αμφιβολίας για τον εαυτό της.

Ο Αντώνης Κυριακάκης ενσαρκώνει αρχικά ήρεμα, αλλά στη συνέχεια αυτοκαταστροφικά τον Άντολφ. Ο Γκούσταβ εξελίσσεται σταδιακά σε έναν χειριστικό άνθρωπο, που έχει στραγγιστεί από κάθε συναίσθημα εκτός από ένα: τη δίψα για εκδίκηση. Θέλει να ξαναγίνει κορυφαίος «σαρκοφάγος». Και στην πρωταρχική «ζούγκλα» της ζωής του Στρίντμπεργκ, αυτό είναι πραγματικά το μόνο συναίσθημα που έχει σημασία.

Οι δυο εξαιρετικοί ηθοποιοί ερμηνεύουν ισομερώς τους ρόλους και ισορροπούν μεταξύ της αγάπης, της ζήλειας και της αποστροφής προς το γυναικείο αδύναμο, υποδεέστερο φύλο.

Είναι δελεαστικό να πιστεύει κανείς ότι ο σκηνοθέτης Νικόλαος Μπαλαμώτης κωδικοποιεί τον μισογυνισμό του Στρίντμπεργκ, ώστε μια τέτοια απόδοση στη σκηνή να είναι αναπόφευκτη συνέπεια της παραίτησης των ανδρών από την εξουσία πάνω στις γυναίκες. Αλλά ο πανούργος συγγραφέας είναι πολύ καλός δραματουργός για να κρατήσει αυτή την αναγωγική σκέψη, για πολύ. Εξάλλου, χωρίζει τον πρώην σύζυγο της Θέκλας, τον Γκούσταβ, για να θολώσει τα νερά. Ο Γκούσταβ, στο μεταξύ, δηλητηριάζει το μυαλό του ‘Αντολφ, όπως ο Ιάγος τον Οθέλλο, και παίζει ψυχοπαθητικά παιχνίδια μυαλού με τη Θέκλα. Παράλληλα προωθεί ένα δόγμα ανδρικής ανωτερότητας έναντι της γυναίκας.

Το έργο εξελίσσεται σε τρεις συγκλονιστικές συναντήσεις, οι οποίες πιστοποιούν τις ασυμβίβαστες συγκρούσεις στην αρχετυπική τους φύση.

Στο «διά ταύτα», η σκηνοθεσία αφορίζει με το ρήμα «f*ck» τον Στρίντμπεργκ, ενώ την απατηλή αρχική ηρεμία και άνεση τη μετατρέπει σε καταστροφή, ανοίγει παλιές πληγές, αποκαλύπτει ανασφάλειες και μυστικά και τα προηγούμενα χρέη διευθετούνται, όπως το ήθελε ο συγγραφέας.

Η όντως πειραματική παράσταση είναι μια τολμηρή μα θαρραλέα εκδοχή των «Δανειστών» του Στρίντμπεργκ, μια λεπτή, πνευματώδη αναβίωση, μια συναρπαστική νέα προοπτική στην ανάγνωση του γνωστού έργου του Σουηδού συγγραφέα, στην οποία η υποτιθέμενη ενσάρκωση του γυναικείου μίσους αποδεικνύεται ο πιο σκληρός επικριτής του.

Δεν πρόκειται για διασκευή. Είναι ατόφιο το κείμενο του συγγραφέα. Πάνω σ’ αυτό χτίστηκε η σκηνοθετική άποψη του Αλέξανδρου Μπαλαμώτη, ο οποίος τριπλασίασε τον οπτικό χώρο του θεατή με επιφάνειες προβολής, ενίσχυσε τη δυνατότητα της εκφραστικής λεπτομέρειας και έδωσε ρυθμό στη δράση με την μουσική του Ευριπίδη Μπέκου. Οι επιφάνειες προβολής χρησιμοποιήθηκαν ως «πίνακες» καταγραφής συγκεκριμένων σκηνών.

Επίλογος

Η παράσταση «F*ck Strindberg» εντάσσεται στον αναστοχασμό της κλασικής δραματουργίας, του Στρίντμπεργκ, μέσα από την οπτική γωνία του σύγχρονου οικολογικού φεμινισμού που διερευνά τις έμφυλες ταυτότητες. Το κίνημα «me too» έδειξε την αναγκαιότητα αυτού του προβληματισμού.

Συντελεστές

Μετάφραση: Elio Pearlman

Σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Νικόλαος Μπαλαμώτης

Σκηνογραφία – Κοστούμια: Γιάννης Κατρανίτσας

Πρωτότυπη μουσική και ηχητικός σχεδιασμός: Ευριπίδης Μπέκος

Βοηθός Σκηνοθέτη: Τζένη Μαράβα

Διεύθυνση Παραγωγής: Νίκος Γεωργάκης

Φωτισμοί: Μάκης Παπατριανταφύλλου – Ανδρονίκη Τσαγκαράκου

Ήχος – Φώτα – Live εικόνα: Μάκης Παπατριανταφύλλου – Γιώργος Γκόλαντας

Κατασκευή κοστουμιών: Νικολέτα Καΐση

Κατασκευή Σκηνικού: Χρήστος Καράκης – Νίκος Ανδριανόπουλος

Φωτογραφίες: Γιάννης Χατζηαντωνίου

Τρέιλερ: Δημήτρης Βάλλας Life of Film production

Επεξεργασία live εικόνας: Βαγγέλης Αντωνόπουλος

Αφίσα – Πρόγραμμα: Μουτζούρα

Παίζουν με αλφαβητική σειρά:

Γιώργης Βασιλόπουλος: Γκούσταβ, Θέκλα

Αντώνης Κυριακάκης: Άντολφ, Θέκλα

*Οι σκηνές του ΚΘΒΕ λειτουργούν σύμφωνα με τις ισχύουσες υγειονομικές διατάξεις.

Παύλος Λεμοντζής

Πηγή: KavalaWebNews

Πολιτισμός

«TERROR» Στο θέατρο της Ε.Μ.Σ.

Πρόλογος

Από τότε που σήκωσε αυλαία στο Βερολίνο το 2015, το Terror του Ferdinand von Schirach, έγινε παγκόσμια επιτυχία και τώρα βρίσκεται στο Κ.Θ.Β.Ε. ως μετάκληση από μια εγχώρια παραγωγή.

Γραμμένο από έναν Γερμανό ποινικολόγο δικηγόρο και καθιερωμένο συγγραφέα, δεν είναι ένα αμιγώς δομημένο κείμενο για το θέατρο.

Πρόκειται για ένα δικαστικό δράμα που θα μπορούσε να είναι ραδιοφωνικό έργο, εκτός από το ότι το τέλος του απαιτεί ζωντανό κοινό. Ο Von Schirach σχεδίαζε να γράψει ένα κομμάτι για το Der Spiegel σχετικά με τον πόλεμο κατά της τρομοκρατίας, αλλά θεώρησε ότι η ηθική πολυπλοκότητα του θέματος θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί με τρόπο πιο ενδιαφέροντα στη σκηνή κι έτσι, επινόησε μια δικαστική υπόθεση για να ξεκινήσει η συζήτηση – δράση ενώπιον θεατών.

Υπόθεση

Ένας Γερμανός πιλότος μαχητικών, ο Ταγματάρχης Λαρς Κοχ, κατέρριψε ένα επιβατικό αεροπλάνο της Lufthansa που είχε απαχθεί από Ισλαμιστή τρομοκράτη. Το αεροπλάνο κατευθυνόταν προς ένα γήπεδο 70.000 ατόμων που παρακολουθούσαν ποδοσφαιρικό αγώνα μεταξύ εθνικών ομάδων Γερμανίας και Αγγλίας. Η ρεαλιστική απόφαση του Κοχ, η οποία παραβιάζει το συνταγματικό δίκαιο της χώρας του, ήταν να τερματίσει τις ζωές 164 επιβαινόντων στο αεροπλάνο, αντί να επιτρέψει στον τρομοκράτη να σκοτώσει πολύ μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων. Στο τέλος, το κοινό πρέπει να ψηφίσει: ένοχος ή αθώος;

Ανάγνωση

Ο Von Schirach διασφαλίζει ότι η υπόθεση δεν είναι ευανάγνωστη εξ αρχής, κατασκευάζοντας προσεκτικά ένα σενάριο που οδηγεί σε πολλές κατευθύνσεις ταυτόχρονα. Οι λεπτομέρειες περιπλέκουν την εικόνα. Συντελούν σ’ αυτό η αναποφασιστικότητα των διοικητών του Κοχ, οι επιβάτες που αγωνίζονται να μπουν στο πιλοτήριο στην απόγνωσή τους, αλλά και τα ποικίλα συναισθήματα.

Τα γεγονότα περιγράφονται με επίπονη ακρίβεια, μέχρι τους τέσσερις επιβάτες που εκτοξεύτηκαν στο κενό από τις τρύπες έκρηξης. Η σύζυγος ενός νεκρού περιγράφει με πόνο πώς μάζεψε και κήδεψε το ένα παπούτσι του.

Στο φινάλε, δε μας ζητείται, απλώς, να αποφασίσουμε μεταξύ απολυταρχίας και σχετικισμού, αλλά μεταξύ δράσης και συνεπειών, παρέμβασης και αδράνειας, ατόμου και κράτους.

Η παράσταση

To «TERROR» μας αφήνει να μπούμε στο νομικό σύστημα, όχι μόνο για να παρακολουθήσουμε τη δικαστική διαδικασία, αλλά για να τη ζήσουμε. Στεκόμαστε μεν στη θέση του ακροατή – παρατηρητή, αλλά όσο σοβαρά κι αν πάρει κανείς τον ρόλο του κριτή, ο καθένας μας, αναπόφευκτα, υστερεί έναντι των πραγματικών ενόρκων. Υπάρχουν πάρα πολλές πληροφορίες για επεξεργασία, ζητήματα που διακυβεύονται και θέματα που απορρίπτονται εντελώς.

Κάποιες λεπτομέρειες προβληματίζουν, άλλες σου ξεφεύγουν. Είναι αδύνατο να μην συντονιστείτε στα συναισθήματα – να προβάλετε τις τύψεις στη σταθερή βεβαιότητα του πιλότου, να υποψιαστείτε τη δίωξη. Πόσο σε επηρεάζει η ρητορική πάνω στα γεγονότα; Πόσο σε πείθει μια γυναίκα με ήπιο λόγο που μαλώνει εναντίον ενός αγενούς τύπου; Η απόφαση, όταν έρχεται, έρχεται από το ανακατεμένο στομάχι. Ούτε περισσότερο ούτε λιγότερο λογική από το πάτημα της σκανδάλης από τον πιλότο.

Αν μη τι άλλο, το ερώτημα αθώος ή ένοχος είναι σκηνοθετικά πολύ προσεκτικά κατασκευασμένο, βαθμονομημένο για να βρίσκεται σε τέλεια ισορροπία. Ίσως, το εισπράττουμε σαν ένα διασκεδαστικό πείραμα σκέψης, ένα αινιγματικό παιχνίδι μυαλού ή ένα προπτυχιακό σεμινάριο ηθικής, αλλά, ως αποτελεσματικό θέατρο, είναι δύσκολο να συντονιστούν οι σκέψεις, τα τεκμήρια και τα κίνητρα απόφασης της αίθουσας.

Προσωπικά έχω αντιληφθεί έγκαιρα το χειριστικό χέρι του Von Schirach. Θεωρώ ότι στην πραγματικότητα τίποτα δεν διακυβεύεται εδώ. Ουσιαστικά, συζητάμε για υποθέσεις.

Ο κατηγορούμενος είτε κριθεί ένοχος είτε όχι, λαμβάνουμε οι θεατές συγχαρητήρια για την όποια απόφαση. Ο «τρόμος» δεν μας υποχρεώνει ποτέ να λογοδοτήσουμε. Ποτέ δεν ξεκαθαρίζει τις προεκτάσεις της ετυμηγορίας μας ούτε εξετάζει τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την κοινωνία.

Η ιστορία δε μας ζητεί, απλώς, να κρίνουμε μεταξύ απολυταρχίας και σχετικισμού, αλλά μεταξύ δράσης και συνεπειών, παρέμβασης και αδράνειας, ατόμου και κράτους.

Ως προεδρεύων δικαστής ο Βασίλης Παλιάλογου δίνει μια εξαιρετική απόδοση, διατηρώντας τον ρυθμό και τα επίπεδα ενέργειας σε υψηλή στάθμη και οι αλληλεπιδράσεις της με το κοινό προσφέρουν μια κάποια, ελαφριά ανακούφιση. Τον βοήθησε ο συνήγορος υπεράσπισης, τον οποίο έπαιζε υπέροχα ο Μιχάλης Αλικάκος, εμφυσώντας χιούμορ και ζωτικότητα σε αυτό που, κατά το κείμενο, είναι αρκετά στεγνό υλικό.

Ως Εισαγγελέας, η ερμηνεία της Μαρίνας Ασλάνογλου είναι δυναμική, έχει την πρέπουσα ορμή, έτσι ώστε να αναδείξει στο έπακρον την εξουσία που απαιτεί ο ρόλος. Επιχειρηματολογώντας καταδικάζει τον πιλότο και επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό το κοινό των «Ενόρκων».

Ο Γιώργος Σπανιάς, ως πιλότος Lars Koch, ο οποίος κάθεται στο εδώλιο φορώντας τη στολή του και δικάζεται για την απόφασή του να ρίξει αεροσκάφος με 164 επιβάτες, παρουσιάζει μια εικόνα ψυχρού ένστολου επαγγελματία, χωρίς ιδιαίτερη ανθρώπινη πινελιά, κάτι που είναι ξεκάθαρο πως γράφτηκε ακριβώς έτσι και έγινε αντιληπτός από το κοινό, χάριν της ερμηνείας του καλού ηθοποιού. Έκανε, ορθώς, τον χαρακτήρα του μονοδιάστατο.

Η Βιργινία Ταμπαροπούλου, ως νοσοκόμα και πολιτικώς ενάγουσα, της οποίας ο σύζυγος σκοτώθηκε στο εν λόγω αεροπλάνο, δείχνει και πόνο για την απώλεια και θυμό για την κατάρριψή του. Αρέσει σαν σκηνική παρουσία και διαθέτει εξαιρετική άρθρωση, όπως και οι υπόλοιποι πέντε ερμηνευτές.

Ο αξιωματικός μάρτυρας υπεράσπισης, Λάουτερμπαχ, τον οποίο υποδύεται ο Δημήτρης Λιόλιος, εξηγεί επαρκώς τη θέση της αεροπορίας στην τρομοκρατία. Δίνει μια ενδιαφέρουσα κυματοειδή στάση, εφόσον οι ερωτήσεις της εισαγγελέως τον αναγκάζουν να φάσκει και να αντιφάσκει στις απαντήσεις του. Σίγουρα, στέλνει στην αίθουσα ανάμεικτα μηνύματα.

Το σκηνικό του Κωνσταντίνου Ζαμάνη αφαιρετικό, λιτό, αλλά λειτουργικό για μια τέτοια υπόθεση. Ο σκηνοθέτης Γιώργος Οικονόμου μας δίνει την ατμόσφαιρα δικαστηρίου με τη λογικοκρατία που διέπει μια δίκη, μπολιάζοντάς τη με μικρά ντοκουμέντα από τα γεγονότα που προηγήθηκαν αυτής. Αν και πυκνός ο λόγος όλων των συντελεστών, η σκηνοθεσία περνά στον θεατή τη σύγκρουση ιδεών, στόχων, χαρακτήρων και προσωπικοτήτων.

Θα ήθελα στο τέλος και μετά την ετυμηγορία των «ενόρκων», που ήταν αναμενόμενη, προβλέψιμη, να έδινε η σκηνοθεσία ελάχιστο χρόνο στην παράσταση, ώστε ο Πρόεδρος να ζητούσε ένα διότι στο γιατί το «αθώος» και γιατί το «ένοχος». Σαφώς, θα είχε ενδιαφέρον για μένα, τουλάχιστον, το σκεπτικό των θεατών – κριτών.

Επίλογος

Το απορροφητικό, διδακτικό θέατρο που δοκιμάζει τόσο τις αξίες μας όσο και την ανθρωπιά μας, χωρίς οριστικές σωστές ή λάθος απαντήσεις στα περίπλοκα ηθικά ζητήματα της εποχής, μπορεί να είναι τόσο πνευματικά όσο και συναισθηματικά διεγερτικό.

Ταυτότητα

Σκηνοθεσία: Γιώργος Οικονόμου

Μετάφραση: Ευαγγελία A. Νάνου

Διασκευή: Μιρέλλα Παπαοικονόμου

Σκηνογραφία: Κωνσταντίνος Ζαμάνης

Κοστούμια: Νίκος Χαρλαύτης

Φωτισμοί: Βαγγέλης Μούντριχας

Sound Designer: Βασίλης Κορρές & Χρήστος Τριανταφύλλου

Βοηθός Σκηνοθέτη: Αντώνης Αντωνάκος

Οργάνωσης Παραγωγής: Αλεξάνδρα Ξυδά

Φωτογραφίες: Εβίτα Σκουρλέτη

Οπτική Ταυτότητα: Saint of Athens

Διανομή

Κα Νέλσον – εισαγγελέας: Μαρίνα Ασλάνογλου

Πρόεδρος Δικαστηρίου: Βασίλης Παλαιολόγος

Μπίγκλερ – συνήγορος Υπεράσπισης: Μιχάλης Αλικάκος

Λαρς Κοχ – κατηγορούμενος: Γιώργος Σπάνιας

Λάουτερμπαχ – μάρτυρας Υπεράσπισης: Δημήτρης Λιόλιος

Μάιζερ – μάρτυρας κατηγορίας: Βιργινία Ταμπαροπούλου

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ

Πηγή: KavalaWebNews

Πολιτισμός

«Η Βασίλισσα της Ομορφιάς» του Μάρτιν ΜακΝτόνα στο Θέατρο «Αυλαία»

Πρόλογος

Η Βασίλισσα της Ομορφιάς αποτελεί το πρώτο μέρος της «Τριλογίας της Κοννεμάρα» μαζί με τα έργα «Το κρανίο της Κοννεμάρα» (1997) και «Άγρια Δύση» (2001). Ανέβηκε για πρώτη φορά στο θέατρο Druid στην πόλη Galway της Ιρλανδίας το 1996 και ακολούθησε μεγάλη περιοδεία και νέα ανεβάσματα.

Το έργο προτάθηκε για Βραβείο Laurence Olivier καλύτερου θεατρικού έργου, ενώ το ανέβασμά του στο Μπρόντγουει (1998) τιμήθηκε με τέσσερα βραβεία Tony.

Υπόθεση

Το έργο εκτυλίσσεται σε μια αγροτική περιοχή της Ιρλανδίας στη δεκαετία του ‘90, με κεντρικό θέμα την τοξική σχέση ανάμεσα σε μια αυταρχική ηλικιωμένη μάνα και την σαραντάρα κόρη της που την υπηρετεί, Μαγκ Φόλαν και Μωρίν αντίστοιχα, μια σχέση εξάρτησης που γίνεται αφόρητη, όταν για την κόρη παρουσιάζεται η τελευταία ευκαιρία να νιώσει τον αμφίδρομο έρωτα, γεγονός που για τη μάνα σημαίνει την ανεπιθύμητη προοπτική του γηροκομείου. Ανάμεσα στις δύο γυναίκες, που μια ζωή αλληλοσπαράσσονται, η ένταση κορυφώνεται όταν εμφανίζονται ο αμήχανος υποψήφιος εραστής της κόρης, ο Πάτο Ντούλαν, που θα μπορούσε να τη σώσει παίρνοντάς την μακριά και ο αθυρόστομος νεαρός αδελφός του, Ρέι, που παίζει έναν ρόλο καταλύτη. Η ακραία γραφή, το έντονο σασπένς, οι ανατροπές και το διαβρωτικό χιούμορ μετατρέπουν αυτήν την οικογενειακή τραγωδία σε ψυχόδραμα με προεκτάσεις τραγωδίας.

Ανάγνωση

Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα χρησιμοποιεί τον ωμό ρεαλισμό για να αναδείξει μια κατάσταση εξάρτησης μητέρας- κόρης, η οποία αποτελεί ανατομία των οικογενειακών σχέσεων και βαθιά τομή στη σύγχρονη ζωή. Η σχέση της εβδομηντάχρονης Μαγκ Φόλαν και της σαραντάχρονης κόρης της Μωρίν είναι σχέση επιβολής, η οποία εκφράζεται μέσα από ακραία συναισθήματα που νιώθουν η μια για την άλλη. Καθώς ξετυλίγει την καθημερινότητά τους, ο Μακντόνα, εμβαθύνει στην ανθρώπινη ψυχή. Ο συγγραφέας επηρεασμένος από τον νατουραλισμό του Στρίντμπεργκ αναζητά αυτό που δεν φαίνεται. Πρόκειται για μία υπόγεια έκφραση συναισθημάτων που έχει ως όχημά της έναν ιδιαίτερο κυνισμό. Συνεπώς, μέσα από το θεατρικό έργο αναδεικνύεται ο απώτερος στόχος του ρεαλιστικού θεάτρου, που είναι η προσπάθεια για μεγαλύτερη πιστότητα της καθημερινής ζωής. Η αίσθηση της αληθοφάνειας βοηθά να ταυτιστεί ο θεατής με τους ήρωες και να βιώσει μία ανθρωποφαγική, οικογενειακή συμβίωση.

Είναι μια τραγωδία για την ανθρώπινη μοναξιά, τη διαβρωτική ψυχολογική μάχη ζήλειας, κτητικότητας, ψεύδους, αρρωστημένης εξάρτησης μεταξύ δυο γυναικών, εν προκειμένω μάνας και κόρης, αλλά θα μπορούσε να γενικευτεί σαν ανθρώπινη παθογένεια ανεξαρτήτως φύλου, ηλικίας, εποχής και τόπου, με καυστικό, βιτριολικό χιούμορ, με έντονο σασπένς και σοκαριστικές ανατροπές.

Ο συγγραφέας

Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα είναι ένας από τους σημαντικότερους Βρετανούς συγγραφείς και σκηνοθέτες της νεότερης γενιάς. Τα έργα του εστιάζουν στην απεικόνιση της ακραίας βίας των καιρών μας, σωματικής και ψυχολογικής, κι έχουν κερδίσει την αγάπη του κοινού και πολυάριθμα βραβεία. Γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1970 από Ιρλανδούς γονείς και μεγάλωσε σε μια κοινότητα με ισχυρό το ιρλανδικό στοιχείο.

Απέρριψε νωρίς την παραδοσιακή εκπαίδευση, εγκατέλειψε το σχολείο στα 16 του και άρχισε να γράφει. Αρχικά, έγραψε 22 έργα για το ραδιόφωνο (απορρίφθηκαν όλα απ’ το BBC) και αρκετά σενάρια.

Γνώρισε την επιτυχία, όταν στράφηκε στη συγγραφή θεατρικών έργων. Εκτός από την «Τριλογία της Κοννεμάρα» έγραψε την «Τριλογία των Νησιών Άραν», που περιλαμβάνει τα έργα «Ο σακάτης του Ίνισμαν», «Ο υπολοχαγός του Ίνισμορ» και «Τα ξωτικά του Ινισίερ». Το έργο του «Ο πουπουλένιος», που τιμήθηκε με το βραβείο Ολίβιε καλύτερου νέου θεατρικού έργου, παρουσιάστηκε στο Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας το 2003.

Το 2004 μπήκε και στον χώρο του κινηματογράφου γράφοντας και σκηνοθετώντας την ταινία μικρού μήκους «Six Shooter», η οποία βραβεύτηκε με Όσκαρ. Ακολούθησαν οι μεγάλου μήκους ταινίες «In Bruges» (Αποστολή στην Μπριζ) (2008), «Επτά ψυχοπαθείς» (2012) και «Τρεις Πινακίδες έξω απ’ το Έμπινγκ, στο Μιζούρι» (2017), που τιμήθηκε με βραβεία BAFTA, Satellite, Χρυσές Σφαίρες, καθώς και με επτά υποψηφιότητες για Όσκαρ.

Η παράσταση

Η σκηνοθέτις Ελένη Σκότη σπάει το υπαρξιακό lockdown ενός ασφυκτικού, κλειστοφοβικού δωματίου – κουζίνα των Φόλαν, εισέρχεται στην κακοφορμισμένη ατμόσφαιρά του και σμιλεύει με κάθε ουσιαστική λεπτομέρεια πρόσωπα και πράγματα.

Το έργο ζωντανεύει πλήρως, όταν ο Πάτο – ένας εργάτης οικοδομών εκτός πόλης- μπαίνει στη ζωή της Μωρίν. Η σκηνή του πρωινού μετά την υποτιθέμενη ερωτική συνεύρεση, στην οποία η μάνα βρίσκει την κόρη της να επιδεικνύει τη σεξουαλική της κατάκτηση είναι τόσο ωμή, όσο και εξομολογητική.

Εισπράττουμε ένα κομμάτι του ιρλανδικού γοτθικού status στα καλύτερά του, όταν οι χαρακτήρες εκθέτουν τα τρωτά τους σημεία, ενώ τρομάζουμε, σχεδόν, όταν τους βλέπουμε να πλημμυρίζονται από οργή ή να επιδίδονται σε βίαιες συμπεριφορές. Η μητέρα γίνεται πιο δυνατή, καθώς αρχίζει να αποβάλλει τα σκληρά εξωτερικά της γνωρίσματα και να εκθέτει τις αδυναμίες της.

Το ειδύλλιο μεταξύ του Πάτο και της Μωρίν διαχέει μια μυρωδιά από τη σεξουαλική λαχτάρα του Τενεσσί Ουίλιαμς, ενώ τα όνειρα της απόδρασης των δυο εραστών από την κουρελιασμένη ζωή στο σπίτι της μαυρίλας και της καταχνιάς, δίνουν ευκαιρία στους εξαιρετικούς ηθοποιούς να απογειώσουν τις σκηνές.

Όταν ο Πάτο διαβάζει το γράμμα του προς τη «βασίλισσα της ομορφιάς» της πόλης, όπως αποκαλεί τη Μωρίν, μιλά για τη δική του μοναξιά και την επιθυμία για σύνδεση. Το κάνει ρεαλιστικά και δυνατά, που, προς στιγμήν, απομακρύνει τη συναισθηματική εστίαση του κοινού από το δράμα μητέρας- κόρης.

Η Σοφία Σεϊρλή στον ρόλο της τυραννικής μητέρας ενσαρκώνει έξοχα ένα φαινομενικά αθόρυβα χειριστικό πλάσμα, που, ωστόσο, κρύβει εντός του ένα ολόκληρο δαιμονικό εργοτάξιο σκαιότητας και σατραπισμού, σαν συμβολική -προέκταση της μοιρολατρίας και της συνθηκολόγησης που σαρώνει τους πάντες στο πέρασμά του, εξασφαλίζοντας ακόμα και μετά θάνατον την επιβίωσή του. Το έργο τελειώνει με την Μωρίν να «ντύνεται» Μαγκ και να λικνίζεται στην κουνιστή καρέκλα – θρόνο της μητέρας της.

Η Ράνια Σχίζα, η μεσήλικη Mωρίν των ανικανοποίητων πόθων και των παρακρούσεων, περιχαρακώνει τον μικρόκοσμό της με ήσσονος σημασίας νίκες επί της μητέρας της και αφήνει, άλλοτε με έκρυθμο μένος και άλλοτε με οδύνη, να εκλυθούν οι τελικοί σπασμοί για να ακουστεί ο βαθύς επιθανάτιος ρόγχος ενός ολόκληρου κόσμου που έχει παραδοθεί άνευ όρων στον λήθαργο και στην αδράνεια. Η απαράμιλλη ερμηνεία της ηθοποιού συγκλονίζει το κοινό. Της αξίζουν πολλοί έπαινοι.

Ο εξαιρετικός Ιωσήφ Ιωσηφίδης, ο ματαιωμένος εραστής Πάτο με τους έωλους οραματισμούς και τα θολά αισθήματα, διαγράφει υποκριτικά μια ακόμα ισχυρή πτυχή στον καμβά των τραγικών προσώπων-θυμάτων, όπως και ο ηφαιστειώδης νεαρός, ο Ρέι του Γιάννη Μάνθου, που περιφέρει πειστικά τις πληγωμένες σάρκες του εαυτού του, με απόγνωση και χωρίς καμιά ελπίδα διαφυγής, σ’ έναν Μπεκετικό κύκλο αλληλοεπιδράσεων των εμμονών του με το όνειρο μετανάστευσης στο Λονδίνο και με τη στείρα ζωή στο χωριό της Ιρλανδίας.

Μέσα στο καταπονημένο από τον χρόνο και την ένδεια σπίτι των δύο γυναικών, όπως αποτυπώνεται ατμοσφαιρικά και λειτουργικά στο σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου (μια κουζίνα με όλα τα χρειώδη, μια σόμπα –εργαλείο εμφατικής επικράτησης στην εξέλιξη της ιστορίας, ένας νιπτήρας που ζέχνει, ένα τραπέζι και μια κουνιστή καρέκλα σαν σύμβολο ψυχικών διαταραχών. Κάτω από τους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς του Αντώνη Παναγιωτόπουλου, ο θεατής νιώθει όλη τη μοναξιά και την απομόνωση ανθρώπων και τόπου, που, σταδιακά, οδηγούν μάνα και κόρη στην τρέλα και στα άκρα.

Η παράσταση που σκηνοθέτησε η Ελένη Σκότη, με τη σφραγίδα ποιότητας της ομάδας «Νάμα», καλοζυγισμένη, μετρημένη, με σωστούς ρυθμούς βρίσκει τον πυρήνα του έργου και το αναδεικνύει. Ευτύχησε, επίσης, να έχει τέσσερις ηθοποιούς που στέκονται απολύτως στο ύψος των περιστάσεων.

Επίλογος

Η «Βασίλισσα της ομορφιάς» (Beauty Queen of Leenane) του Ιρλανδού συγγραφέα ΜάρτινΜακΝτόνα παρουσιάστηκε, για πρώτη φορά, στην Ελλάδα από τον Θύμιο Καρακατσάνη, τη σεζόν 1997-1998 με τον τίτλο «Ωραία μου βασίλισσα», στο θέατρο «Μπροντγουαίη» σε σκηνοθεσία Γιώργου Ρεμούνδου, τον ίδιο στο ρόλο της Μαγκ με Μωρίν την Άννα Βαγενά. Μια δεκαετία αργότερα το έργο γνώρισε μεγάλη επιτυχία σε σκηνοθεσία Νικαίτης Κοντούρη με την Έρση Μαλικένζου – μητέρα Μαγκ και κόρη – Μωρίν τη Ναταλία Τσαλίκη στο θέατρο «Βικτώρια» και τώρα ευτυχεί σε ένα εξαιρετικό ανέβασμα από την ομάδα «Νάμα» και την Ελένη Σκότη.

Συντελεστές

Παραγωγή: Ομάδα Νάμα

Μετάφραση: Η ομάδα των συντελεστών

Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη

Σκηνικά, Κοστούμια, Δ/νση Παραγ.: Γιώργος Χατζηνικολάου

Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος

Μουσική & Επιμέλεια ήχου: Στέλιος Γιαννουλάκης

Φωτογραφίες: Μαρία Αναματερού, Γιώργος Χατζηνικολάου

Βοηθοί σκηνοθέτιδος: Άννα Κούρα, Περσεφόνη Λαμπροκωστοπούλου

Οργάνωση παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Παίζουν: Σοφία Σεϊρλή, Ράνια Σχίζα, Ιωσήφ Ιωσηφίδης, Γιάννης Μάνθος

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ

Πηγή: KavalaWebNews