Κριτική από τον Παύλο Λεμοντζή

Με αφηγηματικό σημείο εκκίνησης την είδηση της καταστροφικής ήττας στη Σαλαμίνα, κεντρικός άξονας της ιστορίας είναι ο θρήνος –αδιαπραγμάτευτος, διαρκής, επαναλαμβανόμενος– για όσους χάθηκαν, για το ευτυχισμένο παρελθόν που απωλέσθηκε.

Στην πρώτη του κάθοδο στο αργολικό θέατρο, αυτός ο νεαρός σκηνοθέτης από τη Θεσσαλονίκη αναμετριέται με την αισχύλεια τραγωδία. Γραμμένη το 472 π.Χ., αποτελεί το αρχαιότερο σωζόμενο πλήρες έργο της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας και, ταυτόχρονα, την παλαιότερη μεταγραφή γεγονότων της Ιστορίας σε θέατρο.

Ο σκηνοθέτης Χρήστος Θεοδωρίδης εργάζεται πάνω στο αντιπολεμικό έργο των Περσών, συνεχίζοντας έτσι τη νοητή πορεία που έχει σχηματίσει τα τελευταία χρόνια με έργα πολιτικά φορτισμένα και ιδιαίτερα επίκαιρα (Σ’ εσάς που με ακούτε / Λούλα Αναγνωστάκη, Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου / Εντουάρ Λουί, Συνέδριο για το Ιράν / Ιβάν Βιριπάγεφ, κ.ά.).

Οι Πέρσες του Αισχύλου δεν είναι απλώς το αρχαιότερο σωζόμενο θεατρικό έργο της ανθρωπότητας. Είναι μία απόδειξη ότι η Ιστορία δεν κινείται από τους θριάμβους αλλά από τις καταρρεύσεις. Οι νικητές αφηγούνται τον εαυτό τους ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα μιας λογικής πορείας. Οι ηττημένοι, αντίθετα, αποκαλύπτουν την πραγματική φύση της ανθρώπινης κατάστασης: την αβεβαιότητα, την ευθραυστότητα και την αδυναμία μας να προβλέψουμε τις συνέπειες της ίδιας μας της ισχύος.

Αυτός είναι και ο λόγος που το έργο μοιάζει τόσο οικείο σήμερα. Από τα στενά της Σαλαμίνας μέχρι τα Στενά του Ορμούζ, η γεωγραφία εξακολουθεί να επιβάλλει τα όρια στις αυτοκρατορίες. Η αρχαία Περσία έγινε το σύγχρονο Ιράν, οι θαλάσσιοι δίαυλοι παραμένουν οι αρτηρίες του παγκόσμιου εμπορίου και οι ηγεμονικές δυνάμεις συνεχίζουν να πιστεύουν ότι η κλίμακα και η ισχύς τις προστατεύουν από την έκπληξη.

Ο Αισχύλος όμως δεν προειδοποιεί μόνο τους Πέρσες. Προειδοποιεί κυρίως τους Αθηναίους, τη δική του πόλη -για κάποιους οι ΗΠΑ είναι η Αθήνα της εποχής μας, η οποία εκείνη ακριβώς την περίοδο μετατρεπόταν από ελεύθερη πόλη σε ηγεμονική δύναμη του ελληνικού κόσμου. Είναι μια υπενθύμιση ότι κάθε αυτοκρατορία θεωρεί τον εαυτό της εξαίρεση μέχρι τη στιγμή που ανακαλύπτει πως δεν είναι.

Είναι οι «Πέρσες» αντιπολεμικό έργο; Όχι με τη σύγχρονη, πασιφιστική έννοια του όρου, αλλά ναι ως προς την ανάδειξη της κοινής ανθρώπινης οδύνης.

Για να καταλάβουμε το έργο, πρέπει να δούμε τις δύο όψεις του. Την πατριωτική -θεολογική διάστασή του, αρχικά. Ο Αισχύλος γράφει για ένα κοινό Αθηναίων, που λίγα χρόνια πριν είδε την πόλη του να καίγεται από τους Πέρσες. Το έργο λειτουργεί και ως ένας ύμνος στον θρίαμβο της αθηναϊκής δημοκρατίας έναντι του ανατολικού δεσποτισμού.

Η ήττα των Περσών παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα της Ύβρεως του Ξέρξη, ο οποίος ξεπέρασε τα ανθρώπινα όρια, γεφυρώνοντας τον Ελλήσποντο και προκάλεσε τη Νέμεση, τη θεϊκή τιμωρία.

Η δεύτερη όψη είναι η συγκλονιστική ενσυναίσθηση. Εδώ κρύβεται η ιδιοφυΐα του Αισχύλου. Αντί να στήσει ένα νικητήριο γλέντι, τοποθετεί τη δράση στα Σούσα, στο παλάτι του εχθρού. Το κοινό δε βλέπει τους Έλληνες να πανηγυρίζουν, αλλά τον θρήνο της βασιλομήτορος Άτοσσας, του Χορού των γερόντων (στην εκδοχή τού Θεοδωρίδη ο Χορός αποτελείται από νέους ανθρώπους) και του ηττημένου Ξέρξη.

Ο Αισχύλος δε δαιμονοποιεί τον εχθρό. Του δίνει φωνή, αξιοπρέπεια και δικαίωμα στον πόνο. Με αυτή την έννοια, το έργο ξεπερνά τα όρια της προπαγάνδας και γίνεται βαθιά ανθρωπιστικό, καθώς δείχνει ότι οι συνέπειες του πολέμου και της αλαζονείας είναι καθολικές και ισοπεδωτικές.

Στο ανέβασμα της συγκεκριμένης τραγωδίας σχεδόν πάντα προκύπτει ένα μεγάλο εμπόδιο στον εκάστοτε σκηνοθέτη. Να αποκρυπτογραφήσει το τραγικό στοιχείο πίσω από το ανδραγάθημα, να αναδείξει την τραγικότητα μέσα από τον ηρωισμό. Επειδή, εδώ δεν είναι ούτε η πλοκή ούτε η δομή της τραγωδίας αναμενόμενη και απλή, και, ως εκ τούτου, η τραγική κορύφωση και κάθαρση επέρχεται από άλλους δρόμους.

Ο τραγικός ήρωας, ο Ξέρξης (Αναστάσης Ροϊλός), στο μεγαλύτερο μέρος της μόνο μνημονεύεται, δε δρα. Εμφανίζεται στο τέλος και για πολύ λίγο τσακισμένος και εξευτελισμένος, έχοντας χάσει την αίγλη και την παντοδυναμία του, τρανό τρόπαιο της Θείας Δίκης. Τον κυρίαρχο λόγο τον έχει ο Χορός, που είναι και ο μέγας πρωταγωνιστής.

Οι σύγχρονες σκηνοθετικές προσεγγίσεις των Περσών, συχνά, διχάζουν το κοινό και την κριτική. Η «ανεκτικότητα» μιας παράστασης εξαρτάται από το πώς ισορροπεί ανάμεσα στον σεβασμό του ποιητικού λόγου και την ανάγκη για πολιτικό σχολιασμό.

Επειδή το έργο μιλά για μια υπερδύναμη που καταρρέει λόγω αλαζονείας, πολλοί σύγχρονοι σκηνοθέτες το χρησιμοποιούν για να σχολιάσουν τη σύγχρονη γεωπολιτική κατάσταση στον κόσμο μας.

 Όταν η μεταφορά αναδεικνύει την οικουμενικότητα του κειμένου, όταν τα κοστούμια ή τα σκηνικά βοηθούν τον θεατή να συνδέσει το τότε με το τώρα, χωρίς όμως να αλλοιώνεται το νόημα των λέξεων, τότε μιλάμε για μια πετυχημένη σκηνοθεσία.

 Όταν η παράσταση μετατρέπεται σε μια φτηνή, διδακτική πολιτική μπροσούρα, αν ο Ξέρξης παρουσιαστεί απλώς σαν μια καρικατούρα σύγχρονου δικτάτορα ή δυτικού ηγέτη, χάνεται το τραγικό του μέγεθος και η θεολογική διάσταση της Ύβρεως, τότε είναι σαφής η διολίσθηση στα κλισέ. Εδώ, ο Ξέρξης παρουσιάστηκε άχρωμος, άοσμος, επίπεδος. Έτσι τον θέλησε ο σκηνοθέτης.

Το δεύτερο μισό των Περσών είναι ένας παρατεταμένος, μουσικός θρήνος (κομμός).

Στο αρχαίο θέατρο, αυτό λειτουργούσε μέσω της ρυθμικής απαγγελίας και της μουσικής.

Στις σύγχρονες μεταφορές, αν ο σκηνοθέτης δε βρει έναν ισχυρό κώδικα (μέσω της κίνησης, της σύγχρονης μουσικής ή της χορογραφίας), ο συνεχής θρήνος μπορεί να κουράσει τον σύγχρονο θεατή ή, ακόμα χειρότερα, να φανεί μελοδραματικός και γραφικός.

Κλείνοντας, οι Πέρσες αντέχουν σε κάθε σύγχρονη μεταφορά —ακόμα και την πιο ακραία οπτικά— αρκεί ο σκηνοθέτης να εμπιστεύεται τη δύναμη του λόγου του Αισχύλου και να μην προσπαθεί να γίνει πιο «έξυπνος» από το ίδιο το κείμενο.

Δυστυχώς, ο νεαρός σκηνοθέτης στην προσπάθειά του να πρωτοτυπήσει, να ξεχωρίσει, να διαφοροποιηθεί από την πεπατημένη, που όμως την απαιτεί ο Αισχύλος, κατήργησε τους γέροντες Πέρσες κι αράδιασε στην ορχήστρα μια χαρά νέους ανθρώπους που, λογικά, δεν έχουν εμπειρίες και γνώσεις, κι αν αυτό το προσπερνάμε σαν μοντερνισμό και άποψη που αναφέρω παρακάτω, διολίσθησε σε μέγα ατόπημα να αναθέσει τον ρόλο της Άτοσσας στην όμορφη, ταλαντούχα, πλην ακατάλληλη για αυτόν, Μαρία Ναυπλιώτου, δείχνοντας ασέβεια στο κείμενο.

 Όλοι ξέρουμε πως αυτή η γυναίκα έχει, για την εποχή της μάλιστα, μεγάλη ηλικία. Η «γριά μητέρα» αναφέρεται σε όλες τις ξενόγλωσσες αναλύσεις του έργου, διότι δεν ήταν

μόνο μητέρα των δύο αγοριών, που είχε αποκτήσει από τον Δαρείο, αλλά και ο Δαρείος ήταν ο τρίτος σύζυγός της. Κόρη του Κόρου, η Άτοσσα είχε παντρευτεί τον αδελφό του τον Καμβύση, κατόπιν τον μάγο Σμερδή και μετά τον Δαρείο.

Την εποχή του έργου ο Ξέρξης είχε σαρανταρίσει, και μόνο η ανάγκη του συγγραφέα να τον παρουσιάσει εύκολα παρασυρόμενο από τις κοροϊδίες των φίλων του και, γενικά, «οξύ», με την αψάδα των νιάτων, υποχρεώθηκε – ας πούμε – να αγνοήσει την ιστορία, όπως άλλωστε την αγνόησε σε πλείστα όσα σημεία, όπως τα ονόματα των νεκρών αρχηγών του περσικού στρατού (που δε συμφωνούν καθόλου μ’ αυτά που μας αναφέρει ο Ηρόδοτος, ο οποίος είχε προβεί σε τεράστιες έρευνες παίρνοντας «συνεντεύξεις» από τους ελάχιστους επιζώντες), αλλά και τη σχεδόν αγιοσύνη του Δαρείου, που κι αυτός είχε «ζεύξει» (το Βόσπορο) κι αυτός ονειρευόταν συνεχώς να εκδικηθεί τους Αθηναίους.

Όλα αυτά είναι γνωστά. Από κει και πέρα, όμως, η όμορφη και καλή ηθοποιός Μαρία Ναυπλιώτου, τι σχέση έχει σ’ αυτή την παράσταση με τη μητέρα και σύζυγο θεού που ήταν η Άτοσσα, η οποία για τους υπηκόους της ήταν είδωλο απροσπέλαστο, καταστόλιστο με τόσο βαριά κεντημένα χρυσά ρούχα, πυργωτά στέμματα κ.λπ., όπως άρμοζε σε μια Βασίλισσα τέτοιου μεγέθους;

Άποψη του σκηνοθέτη, θα πείτε. Ναι, μα ο Αισχύλος δεν είναι απλός παραμυθατζής. Είναι ο μεγαλύτερος ποιητής σε μια χώρα τεράστιων ποιητών, το έργο του, ειδικά αυτό, ως στίχος είναι ό,τι πιο «μοντέρνα» ποιητικό έχει γραφτεί ποτέ, αλλά συγχρόνως, είναι μια «τελετή».

Μια τελετή γραμμένη από έναν ανώτερο άνθρωπο, τον Αισχύλο, που η ευγένειά του έναντι του εχθρού είναι το θαύμα του διεθνούς θεάτρου.

Αποκλίνοντας από τη μυθική αφήγηση που κατά κανόνα κυριαρχεί στην τραγωδία, ο Αισχύλος, συνθέτει το μοναδικό έργο του είδους «θέατρο-ντοκουμέντο» που απαντάται στο σώμα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Αυτόπτης μάρτυρας και στρατιώτης των Αθηναίων στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας (480 π.Χ.), ο ίδιος δημιουργεί μια πρωτοφανή μορφή παραστατικού «ρεπορτάζ» πολέμου μόλις οχτώ χρόνια μετά. Η Ιστορία ανεβαίνει πρώτη φορά στη σκηνή.

Σε αυτό το καλλιτεχνικό εγχείρημα συναντάμε στο επίκεντρο τον άνθρωπο και την απώλεια. Τα ονόματα ανθρώπων, για τα οποία με τόση εμμονή ρωτάει ο Χορός τον αγγελιοφόρο, δεν είναι μόνο περσικά, αλλά είναι ονόματα ανθρώπων που χάθηκαν και χάνονται κάθε λεπτό στο σήμερα. Είκοσι δύο ηθοποιοί, που παραμένουν διαρκώς επί σκηνής, συνθέτουν έναν Χορό-πρωταγωνιστή, που με μόνα εργαλεία τον λόγο, την κίνηση και τη μουσική, εκφράζει το συλλογικό τραύμα μιας μουδιασμένης κοινωνίας.

Άνδρες και γυναίκες, με σακίδια στην πλάτη, φούστες και κοντά ή μακριά παντελόνια δεν είναι οι γέροντες – σύμφωνα με τη σκηνοθετική γραμμή – οι συνομήλικοι του νεκρού βασιλιά Δαρείου που είχαν μείνει στα μετόπισθεν, στα Σούσα, αναμένοντας νέα από την εκστρατεία στην Ελλάδα του νεαρού Ξέρξη. Είναι υπήκοοι μιας χώρας αφυδατωμένης από νιάτα (οξύμωρο στον νεανικό Χορό) και ελπίδα, ξερής, όπως το χώμα γύρω από τη θυμέλη. Σιωπηλοί στην αρχή και με το βλέμμα τους στραμμένο εμμονικά προς τη Δύση, εκεί όπου βρίσκεται η Ελλάδα, άρχισαν να εκφράζουν την αγωνία για την τύχη των δικών τους και συνάμα αναπολούσαν τις όμορφες μέρες που είχαν ζήσει.

Αντί για την πολυπόθητη είδηση, από τη Δύση φτάνει η Άτοσσα. Με το άστοχο για βασίλισσα κοστούμι της Τίνας Τζόκα, στέκεται μπροστά στο μικρόφωνο και, εν είδει διαγγέλματος, μοιράζεται με όσους την ακούνε υποταγμένοι με το κεφάλι χαμηλά, τα δυσοίωνα όνειρά της, ενώ η ορχήστρα στο αρχαίο θέατρο διαιρείται από μια κατακόκκινη φωτεινή γραμμή, μαρτυρώντας όχι μόνο το αίμα των νεκρών που αποκαλύπτονται αργότερα, αλλά και τον καίριο, σχεδόν ομιλούντα ρόλο, που έχει ο φωτισμός στην παράσταση (Ιωάννα Αθανασίου, Τάσος Παλαιορούτας), αναδεικνύοντας συναισθήματα κι αντιδράσεις, υποκαθιστώντας- κατά κάποιον τρόπο – τα απόντα σκηνικά.

Από την πρώτη κιόλας εικόνα γίνεται σαφές ότι η παράσταση θα αφηγηθεί την ιστορία, κυρίως, μέσα από τη δύναμη των εικόνων. Τα μέλη του Χορού- όχι γέροντες, αλλά νέοι άνθρωποι και το δεχτήκαμε – εισέρχονται αργά κι ένα-ένα στην ορχήστρα, ντυμένα σύγχρονα – θα πω σαν δικαιολογία – ότι είναι μια ευθεία αναφορά στον πόλεμο που δε σταμάτησε να σκοτώνει ανθρώπους είτε στο πλήθος πέριξ του Περσικού Κόλπου είτε στην Ουκρανία είτε στη Γάζα ή τον Λίβανο.

Γύρω από κάθε σώμα σχηματίζονται σκιές που συμβολίζουν όλο το φορτίο που φέρει κάθε άνθρωπος: την οικογένεια, τους προγόνους, τη μνήμη, τις ρίζες του. Κανείς δε βαδίζει μόνος, ακόμη και όταν η σκιά γίνεται μία. Αυτό δείχνει, θαρρώ, πως πίσω από κάθε σώμα υπάρχει η προσωπική του ιστορία.

Τα μέλη του Χορού στρέφονται προς τη Δύση, προς την κατεύθυνση από όπου αναμένεται να φτάσει η είδηση από τη Σαλαμίνα. Έχουν την πλάτη στραμμένη στο κοινό. Για αρκετή ώρα δε συμβαίνει τίποτα. Κι όμως, αυτή η ακινησία είναι από τις πιο δυνατές στιγμές της παράστασης. Η αναμονή γίνεται πρωταγωνιστής. Μια σιωπή γεμάτη αγωνία, προσμονή και ελπίδα. Όλοι περιμένουν ότι ο πανίσχυρος περσικός στόλος θα έχει επικρατήσει. Το κοινό γνωρίζει ήδη την αλήθεια, όμως οι ήρωες όχι. Έτσι δημιουργείται μια δραματική ένταση που κορυφώνεται, χωρίς να χρειάζονται λόγια.

Ο Χρήστος Θεοδωρίδης προσεγγίζει το έργο με τη δική του ματιά, ως μια αντιπολεμική κραυγή, συνεχίζοντας τη σκηνοθετική του πορεία πάνω σε πολιτικά φορτισμένα και καίρια σύγχρονα ζητήματα.

Είκοσι ένας άνθρωποι περιμένουν τα νέα μιας συντελεσμένης καταστροφής. Όταν ο αγγελιοφόρος ( Σταύρος Σβήγκος) επιστρέφει από το μέτωπο, ο λόγος του δίνει μορφή στον φόβο. Η απώλεια είναι απόλυτη. Το σώμα και η σκέψη παραλύουν. Καμία πράξη δεν μοιάζει δυνατή. Μόνο ο θρήνος απομένει.

«Αχ, αχ, μιλάς για των δικών μας τα σώματα…»

Η δραματουργική επεξεργασία των: Ιζαμπέλας Κωνσταντινίδου, Παύλου Σούλη, Χρήστου Θεοδωρίδη, η εύληπτη μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά, η μουσική του Jeph Vanger, οι φωτισμοί των: Ιωάννας Αθανασίου – Τάσου Παλαιορούτα και τα κοστούμια της Τίνας Τζόκα, συμβάλουν στη δημιουργία μιας παράστασης με μπερδεμένη καλλιτεχνική ταυτότητα, όπου εικόνα, λόγος και ήχος λειτουργούν μεν, αλλά όχι καθηλωτικά.

Ο Χορός στην ορχήστρα, ακολουθώντας τη χορογραφία της Ξένιας Θεμελή, επιδίδεται σ’ έναν θρήνο συλλογικό, επίμονο, αδιαπραγμάτευτο, για τους νεκρούς, για το παρελθόν που χάθηκε, για το μέλλον που βυθίστηκε μαζί τους.

«Τώρα πάει του βασιλιά μας η εξουσία…»

Στο επίκεντρο της παράστασης βρίσκεται ο άνθρωπος απέναντι στην απώλεια.

Η «τραγωδία των ηττημένων» ανοίγει έναν διαχρονικό διάλογο: οι ηττημένοι δεν ανήκουν μόνο στο παρελθόν, αλλά σε κάθε εποχή, σε κάθε πλευρά. Τα ονόματα που αναζητά ο Χορός είναι τα ονόματα όλων όσοι χάθηκαν και συνεχίζουν να χάνονται στους πολέμους του κόσμου!

«Τόσοι άνθρωποι, να ξέρεις, ποτέ δεν χάθηκαν σε μία και μόνο μέρα…»

Ένα καταλυτικό συναίσθημα αγωνίας, ένα προμήνυμα κατακλυσμιαίας καταστροφής διαβρώνει σταδιακά τη δραματική στατικότητα των «Περσών». Η αγωνία αυτή αναβλύζει από τα λόγια του Χορού – συμβούλων, κορυφώνεται με το προφητικό όνειρο της βασιλομήτορα Άτοσσας, μετατρέπεται σε τρόμο με την άφιξη του Αγγελιοφόρου που

διηγείται την πανωλεθρία των περσικών στρατευμάτων στη Σαλαμίνα, μετουσιώνεται σε απόγνωση όταν το φάντασμα του βασιλιά Δαρείου ( Δημήτρης Καταλειφός) αποκαλύπτει την πραγματική διάσταση και αιτία της συμφοράς και καταλήγει σε θρήνο με την εμφάνιση του ντυμένου με απομεινάρια δόξας του, Ξέρξη, η υπέρμετρη εγωπάθεια του οποίου προκάλεσε μοιραία, τη θεία δίκη.

Ωστόσο, η παράσταση έχει ασύμμετρους ρυθμούς, αταίριαστους στο σύνολο των κινήσεων, με πολλές αμήχανες στιγμές, ιδίως άκαρπες παύσεις και μια δυστοκία στη διανομή, εμφανής ολωσδιόλου. Η βασίλισσα Άτοσσα δίχως ηγεμονική μεγαλοπρέπεια. Ο Δαρείος του Δημήτρη Καταλειφού, σχεδόν ήρωας άλλου έργου, ίσως του Σοφοκλή με τέτοιες δόσεις ρεαλισμού και ο Χορός, σαν σε άλλη τραγωδία.

Η σύγχυση με όλα τα παραπάνω, δεν αναδύεται τελικά ως δραματική διάσταση και ψυχολογική κατάσταση των ηρώων, αλλά ως βασικό γνώρισμα της σκηνοθετικής προσέγγισης.

Είναι φανερό ότι υπήρχαν σοβαρές προθέσεις και ιδέες με πειραματική διάθεση

πίσω από το εγχείρημα, έμειναν όμως ακατέργαστες, ανολοκλήρωτες και αχαλιναγώγητες συνθέτοντας ένα αποτέλεσμα πολύ κατώτερο των προσδοκιών των μυημένων στο αρχαίο δράμα, θεατών.

Ευτυχές είναι το γεγονός – σπάνιο φαινόμενο – ότι δεν ξεχώρισα κανένα ηθοποιό, καμία ερμηνεία άξια να μνημονευθεί ξεχωριστά, επειδή όλοι ακολούθησαν πειθήνια τη σκηνοθετική γραμμή, όμως χειροκροτήθηκαν το ίδιο ζεστά από το κοινό.

Συντελεστές:

Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς 

Σκηνοθεσία: Χρήστος Θεοδωρίδης 

Δραματουργική επεξεργασία: Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου, Παύλος Σούλης, Χρήστος Θεοδωρίδης 

Φωτισμοί: Ιωάννα Αθανασίου – Τάσος Παλαιορούτας 

Μουσική: Jeph Vanger

Ενδυματολόγος: Τίνα Τζόκα

Χορογραφία – Κίνηση: Ξένια Θεμελή 

Επιστημονικός σύμβουλος: Παύλος Σούλης

Βοηθός σκηνοθέτη: Ιάσονας Ασημακόπουλος

Βοηθός χορογράφου: Ελίνα Παντελεμίδου

Social Media – Διαφήμιση: Renegade Media

Graphic Design – Photography: Mike Rafail

Επικοινωνία – προβολή: Μαρκέλλα Καζαμία

Σχεδιασμός αφίσας: Θοδωρής Λαλάγγας

Οργάνωση παραγωγής: Λαμπρίνα Καραγιαννίδου

 Παραγωγή: Marossoulis Productions

Συμπαραγωγή: Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου

Διανομή:

Άτοσσα: Ναυπλιώτου Μαρία

Δαρείος: Καταλειφός Δημήτρης

Ξέρξης: Ροϊλός Αναστάσης

Αγγελιοφόρος: Σβήγκος Σταύρος

Χορός (αλφαβητικά):

Αλεξανδρόπουλος Πάρης

Δεληθανάση Αγγελική

Δερμεντζίδης Κρητικός Γιώργος

Εξακοΐδης Γιώργος 

Θεμελή Ξένια

Κισσανδράκης Γιώργος

Κωνσταντινίδης Γιώργος

Μακρής Ντένης

Μανδρινός Δημήτρης

Μανωλάς Νίκος

Παντερμαλή Αγγελική

Πίττα Τατιάνα- Άννα

Σακελλαριάδη Πέννυ

Σωτηροπούλου Σαββίνα

Τρυφουλτσάνης Βασίλης

Τσαλίκης Βασίλης

Φύτρος Σαμψών

ΠΑΥΛΟΣ ΛΕΜΟΝΤΖΗΣ